‬روش کار برای "چرا که از این طریق رد سن مان را پاک می کنیم" بخشی از "شخصیت ویرانگر"‬ نوشته والتر بنیامین‬، ترجمه امید هاشمی ‬

‫‬
‬شخصیت ویرانگر یک دستورالعمل بیشتر ندارد: ایجاد فضا، یک فعالیت، روبیدن. نیازش به هوای تازه و فضای آزاد از هر تنفری نیرومند تر است.‬
...‬
شخصیت ویرانگر جوان و بازیگوش است. از بین بردن در واقع ما را جوان می کند، چرا که از این طریق رد سن مان را پاک می کنیم، ما را شاد می کند، چرا که پاک کردن برای وایرانگر به معنای حل کردن کامل وضعیت خودش است، و حتی بیرون کشیدن ریشه دوم آن.‬
…‬
زمانی که درک می کنیم، وقتی دنیا را شایسته ویرانی در نظر می گیریم چقدر ساده تر می شود، با دلیلی قوی تر به تصویری این چنین آپولونی از ویرانگر می رسیم. بدین ترتیب تمام هستی به شکلی هماهنگ [و واحد] با ربانی عظیم به دور آن در می آید. چنین بینشی ست که به شخصیت ویرانگر صحنه نمایشی با عمیق ترین هارمونی را ارائه می دهد.‬
‬
شخصیت وایرانگر، هیچ ایده ای در سر ندارد. نیازهایش کاهش یافته اند. قبل ازهر چیز، او هیچ نیازی ندارد که بداند چه چیز جایگزین آنچه ویران شده است می شود.‬
اول، حداقل برای یک لحظه، فضای خالی، جایی که آن چیز در آنجا بود، جایی که قربانی آنجا زندگی می کرد. حتمن کسی پیدا می شود که به آن نیاز داشته باشد بدون آنکه بخواهد اشغالش کند.‬
‬
ویرانگر یک سیگنال است. همانطور که نسبت های مثلثاتی در همه جا به میان می آیند، [شخصیت ویرانگر] در معرض هر شایعه ای قرار میگیرد. تلاش برای محافظت در برابر آن بی معنی ست.‬
شخصیت ویرانگر هیچ علاقه ای به فهمیده شدن ندارد. به چشم او هر تلاشی در این مسیر سطحی ست. بلعکس، تحریکش میکند، همانطور که وحی ها تحریکش کردند، همین نهادهای ویرانگر مستقر شده توسط دولت. وراجی بیهوده، این خورده بورژوای ترینِ پدیده ها، فقط از همینکه مردم نمی خواهند که بد فهمیده شوند ناشی میشود. شخصیت ویرانگر سؤتفاهم ها را قبول می کند. به وراجی ها دامن نمی زند.‬
….‬
شخصیت ویرانگر آگاهی انسان تاریخی را دارد، نبض اصلی اش بی توجهی نازدودنی اونسبت به سیر حوادث است و پذیرش اینکه هر لحظه ممکن است همه چیز خراب شود. به همین دلیل شخصیت ویرانگر خودِ اطمینان است. ‬
‬
به چشم شخصیت ویرانگر هیچ چیز بادوام نیست. دقیقن به همبن دلیل است که او همه جا راه هایی می بیند. انجا که دیگران به کوه و دیوار می کوبند، او هنوز راهی می بیند. ولی از انجا که در همه جا راه هایی می بیند مجبور است که همه شان را پاک کند، نه اینکه همه جا با نیرویی خشن و بی رحم، بلکه گاهی با نیرویی ظریف ونجیب تر. از انجا که همه جا راه هایی می بیند، او خود همیشه در تقاطع راه ها قرار دارد. هیچ لحظه ای لحظه بعدی را نمی شناسد.‬
او هر چه که هست را له میکند، نه به عشق آوارها، که به عشق راهی که از آنها می گذرد. ‬
‬
‬
شخصیت ویرانگر‬
والتر بنیامین‬
‬







‬

هستی شناسی زمان در هپینینگ با نگاهی به «برای التماس روح مصیبت» اثر ژان ژک لبل، امید هاشمی و یاسر همتی

عمومن مفهوم زمان مسیحی (خطی. غایتگر ، ممتد) در جریان هنر غالب به صورت پیش فرض مورد قبول واقع شده است. در اینجا منظور، امتداد خطی  «لحظات» است که در تعریف هگلی، گذر از هستی به نیستی و از نیستی به هستی را معنا می دهد. سایه این تعریف، به عنوان برداشت حاضر از زمان و بازنمایی فضایی تجربه زمانی ، گستره خود را بر برداشت ما از زمان در تاریخ و تفکر غرب پهن کرده است.
رادیکال ترین شکل این درک از زمان (تاریخ) را ـ به عنوان لحظاتی در ادامه هم ـ می توان نزد  هگل دید، آنجا که زمان به عنوان نفی و عبور دیالکتیک فضا فهمیده می شود. این درک از زمان در قسمتی از «دانشنامه» توسط او اینگونه مشخص شده است: «هستی  که در بودنش ، نیست و در نبودنش ، هست.  شدنی در یک چشم بهم زدن»
در این دیدگاه ، تاریخ جهان چیزی جز روند الهی روح، مسیری که طی آن به مرور او نسبت به خود، آگاه می شود نیست.  در این درک از زمان ، تاریخ به سمت  پیشرفت عقلانیت، اخلاق و آزادی می رود. «تاریخ جهان، پیشرفت در آگاهی نسبت به آزادی ست» (   Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Leçons sur la philosophie de l'histoire, trad. P. Garmiron, Paris Vrin, 1978 - 1985 ) هگل تاریخ جهان را توسط روایتی، پله به پله می سازد.
به این ترتیب ، زمان به عنوان هستی منفی، با روح به عنوان امر منفی منطبق می شود . این نگاه به زمان با ادیسه روح هگل و تفکر پروگرسیست که خود را بر تاریخ غربی می گستراند همخوان است. به عقیده او، تاریخ، یک روند خود محقق سازی «ایده» است که هدف آن آزادی بشر است.
 در برابر این مفهوم هگلی از زمان، برداشت دیگری از زمان در حاشیه تفکر غربی وجود دارد که کاملترین صورت بندی آن را می توان در آثار والتر بنیامین یافت. بنیامین در نوشته های مختلف خود تکلیفش را با تفکر پروگرسیست (progressiste) مشخص کرده است. پیشرفت (progrès) جایگزین یست که بورژوازی برای خوشبختی و سعادت ساخته است و تاریخ به واسطه ان ویرانه های زیادی را به بار اورده است . تاریخِ «پیشرفت»، تاریخِ  وحشی گری ست، تاریخ گسترش سلاح های کشتار جمعی و تکنولوژی نسل کشی ها.
بنیامین در نهمین تزش بر فلسفه تاریخ تصویر فرشته ای را توصیف میکند که پل کله دراثری به نام «آنجلوس ونوس» به تصویر کشیده است.
فرشته با چهره ای که رو به عقب( گذشته) برگشته، به ویرانه های تاریخ می نگرد. «او فقط به فاجعه ای واحد مینگرد که بی وقفه مخروبه بر مخروبه تلنبار میکند  و آنرا پیش پای او می افکند(…) اما طوفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است و با چنان خشمی بر بال های وی میکوبد که فرشته را دیگر یارای بستن آنها نیست (...) این طوفان او را با نیرویی مقاومت ناپذیر به درون آینده ای می راند که پشت بدان دارد…». در تفکر بنیامین این طوفان همان «پیشرفت» است. و بدین ترتیب این بهشت چیزی نیست جز جهنمی که کاپیتالیسم برای زمین به ارمغان آورده است.
در این حال، تاریخی که فرشته نگاه خود را به آن دوخته است ، تاریخ مصیبت واحدی ست که قدرت مخرب خود را بر روی همه چیز می گستراند، ولی در عین حال، تاریخی ست که حاوی پتانسیل های شکوفا نشده است. محقق سازی این پتانسیل های شکوفا نشده همان رستگاری است، انفجارِ امتدادِ تاریخ ، از ریشه به انجام رساندن گذشته تاریخی ( به عنوان تاریخ ستمدیدگان).
 در این مفهومِ زمان، بر عکس ایدئولوژی غالب، تاریخ، بردگی انسان در برابر امتداد خطیِ زمان نیست.، بلکه رهایی او از این رابطه با زمان است. این دیدگاه منادی زیستن در زمان تاریخ (Ciaros) است که در آن انسان آزادی خود را در لحظه (حال) انتخاب میکند. به همان ترتیب که زمان پر، غیرممتد و کامل « سعادت» در برابر زمان ِتهی، همگون ، ممتد و ناکاملِ تاریخگرا (Historicisme) ( زمان خطی) قرار میگیرد.
با این پرسپکتیو، گذشته تاریخی یک سری از تاریخ های تقویمی نیستند، بلکه هر اتفاقی که جامعه را دچار تحول کند، تاریخی ست.
در این درک از زمان، انسان به دنبال سراب تهی پیشرفت بی امان در امتداد زمان خطیِ ناکامل نیست. درست برعکس ، او در هر لحظه آماده متوقف کردن زمان است ( «هر لحظه دریچه ایست باریک که مسیح از آن وارد میشود» : والتر بنیامین، تزهایی درباره مفهوم تاریخ )  چراکه او فراموش نمیکند که سرای واقعیش خوشبختی ست. این همان زمانی ست که در انقلاب ها و آثار هنری حقیقی تجربه میشود، تجربه زیستن انقطاع و توقف زمان و ترتیب تقویمی، همانگونه که بنیامین آنرا مطرح میکند.
 در تفکر هنر غالب روند معنایی به حرکت رو به پیش زمان بستگی دارد.  در این مفهوم زمان، شکوفایی زمان بر مبنای  برنامه ای  از پیش طرح ریزی شده بر روی « پله قبلی » پایه ریزی شده است. می توان  گفت که نوعی اقتصاد در این شکوفایی وجود دارد که الاهیات (۱) آنرا به الاهیات اقتصادی تبدیل می کند که تکیه بر Oikonomia  یا مدیریت و اداره سیر امور  دارد. این الاهیات نهایتن تابع نوعی  plan divain یا طرح و نقشه الهی ست.
ولی در برخی از اشکال پرفورمانس ، چون «شعر مستقیم» (La poésie directe) یا هپنینگ های  ژان ژک لبل ، با مفهوم دیگری از زمان رو به رو هستیم. مفهومی که این دیدگاه پیشنهاد می کند، الاهیاتی سیاسی ست که با تنش، انقطاع، شوک و پارگی در زمان آشنا ست. در این تئولوژی  (الاهیات)، امر الهی ( یا امر متعالی، که در اینجا می تواند تاریخ به مثابه مجموعه یا تاریخ نجات (رستگاری)  باشد) به صورت مخرب و منفی در جریان  امور وارد می شود و آن را قطع می کند.
در هپینینگی به نام «برای التماس کردن روح مصیبت» چندین اتفاق «جدا» از هم در یک فضای جمعی منظومه ای از تنش ها ، پاره گی ها، انقطاع ها و شوک ها را محقق می سازند.
- ژک گابریل Lyricol خود را به شرکت کننده ها ارائه می دهد. پادزهر « ضد انزجار، زخم جهانی، تب »... 
- ارو Erro، در حالی که صورتش با یک «مکا-ماسک» پوشیده شده است، تصاویر اثار مشهور تاریخ هنر و عکس های اروتیک را به روی پوست برهنه شکم و کمر جوانا لارسون که ماسکی به شکل «گوستاو مورو» به سر دارد، می تاباند.
- ژان ژک لبل با لباس پیرزنی ، سبد خرید بزرگی  که پرچم سه رنگ فرانسه روی آن است را به زحمت هل می دهد و فریاد می زند : « بچه م، بچه م» بعد خودش را به شکل یک نازی با ژست های رباطیک و حالتی تهاجمی در می اورد و از زیر پرچم ماسک ژنرال دو گول (که در این زمان رییس جمهور به شدت بنیادگرای فرانسه بود)  را در می آورد و روی صورت چند تن از شرکت کننده ها قرار می دهد.
- دیسکی نیمو به صورت ساکن و بی سر و صدا می ایستد.
- ارو قلم موها و تیوپ های رنگی را بین ران های یک زن سر می دهد که از دیگری خارج می شونند.
- تدسومی کودو  یکی از مجسمه های خود به نام « آلت دنیا» را بر روی دستانش صیقل می دهد ومتنی را به ژاپنی در مورد « درماندگی فلسفه» دکلمه می کند.
- روی سطح یک پلاستیک بزرگ شفاف که به روی شاسی کشیده شده است، ژان ژک لبل تابلویی را می کشد و سپس آنرا در می نوردد.
ـ برای پایان، لبل و چندتن دیگر از شرکت کنندگان لباس های خود را در می آورند و یک اکسیون پینتینگ Action painting را به اجرا در می آورند . لبل از میان تابلو می پرد و در حالی که فریاد میزند : «هایل هنر،هایل سکس» از گالری خارج میشود .

این هپنینگ همان توقف شوک آمیز و « عکاسانه» را که ما در این درک از زمان به دنبال آنیم محقق می سازد. این اثر همان چیزی را که بنیامین « دیالکتیک ساکن» و « تصویر  اوتانتیک مینامد ، محقق می سازد. این تصویر دیالکتیک امتداد المان های تاریخی را قطع میکند و عادات یک جریان عادی را بر هم میریزد. چرا که در لحظات توقف و واژگونی که ارائه می دهد، رابطه دیگری با زمانمندی ( temporalité) ایجاد میکند.
تصویر ساخته شده با ایجاد شکافی در عادات زمانی پردازش دیگری را در نگاه به تضاد ها و پیچیدگی ها ارائه میدهد.. در این تصویر، تنش ها، شکاف ها و تضاد ها نسبت به یکدیگر ساکن هستند.
هفدهمین تز بر فلسفه تاریخ بنیامین این ایده توقف و شوک را تشریح میکند:
تفکر علاوه بر جریان افکار، مستلزم توقف و سکون آنها نیز هست. آنجا که تفکر به ناگاه در [هیات] نوعی آبستن از تنش ها متوقف میشود، ضربه ای به آن منظومه وارد می آورد که به واسطه آن، تفکر به صورت یک موناد یا جوهر خرد متبلور می شود.»
با خوانشی دقیق از ساختاری که بنیامین به عنوان موناد ارائه می دهد، می توان هپنینگ لبل را به عنوان یک توقف مسیحایی وقوع زمان در دهه شصت ببینیم. در اینجا بخت و اقبال انقلابی، خود را به صورت منظومه ای از تنش ها در یک اثر نشان می دهد و دوره ای خاص از زمان  را به عرصه ظهور در می آورد، که خود را از جریان همگون تاریخ جدا میکند. دوره ای که با جنبش می۶۸ رابطه ای ریزوماتیک دارد.


۱. در اینجا الاهیات نشانگر ساختن دگمی در رابطه با سیاست، هنر و یا اقتصاد نیست. بلکه نوعی کنکاش بر روی تاریخ ایده ها ست. تحقیقی بر روی رد و نشانه های مفاهیم الاهیاتی در چارچوب تاریخ، هنر و اقتصاد است. به بیان دیگر،دراین نوشته و برای تحقیق ما، الاهیات ساختاری باستان شناسانه (به معنای فوکویی آن) دارد.     
       

‎مانیفست هنر تنانه، ‎فرانسوا پلوشر، ‎مترجم امید هاشمی‌

آنچه که نیست - هنر تنانه پسمانده فاضلاب سقط جنین‌های تصویری بزرگ قرن بیستم نیست. دستور العمل هنری جدیدی برای ثبت در تاریخ هنری که ورشکسته شده است، نیست. انحصاری، متکبر و غیر قابل انعطاف است. هیچ رابطه‌ای را با هیچ فرم بالفرض هنری نگه نمیدارد، مگر اینکه این فرم، فرمی سُسیولوژیک ( جامعه شناسانه یا جامعه شناختی‌) و منتقد باشد.

‎از هرگونه ارزش‌های قدیمی‌ زیبای شناسی‌ و اخلاق ذاتی، شامل و یا مفروض به تعلق به یک گروه هنری، اجتناب، آنرا واژگون و رد می‌کند. چرا که در این جا قدرت گفتار باید جای هرگونه پیش فرض هنری را بگیرد.

‎به این ترتیب، برای اولین بار در تاریخ غرب، یک نگرش فکری نمی‌خواهد روندی باز باشد، دقیقا بر عکس، بسته بر اولویت‌های خودش، مانند گروهی که تنها دلیل بودنش، پذیرش تازه کارهای ‌ست که به نوبه خود آواز ظهور انسانی‌ را سر میدهند که در حال ساختن جامعه‌ای است، بالاخره آزاد، درهارمونی و رها شده از اخلاقیات زاید، دیکتاتور‌های گوناگون، ایدئولوژی‌های سرکوبگر، و سانسور، یعنی‌ پلیس.

‎آنچه که هست - بدن، داده بنیادین است. لذت، رنج، مریضی و مرگ خود را بر روی آن ثبت میکنند، و در طی‌ تکامل بیولوژیک، "فرد اجتماعی شده" راشکل میدهند. یعنی‌ تحت شرایطی قرارش میدهند که پاسخگوی تمام نیاز‌ها و محدودیت‌های قدرت مستقر باشد. هیچ کسی‌ توان فرار از این ستمِ هر چیز بر همه چیز را ندارد. ستمی که برای مسیر مورفولوژی، برای وضعیت بدنی که همواره آماده بهره برداری شدن توسط ایدئولوژی‌های جدیدیست (که بارداری آنها بزرگتر و زیادتر از آن است که بتوان از آن فرار کرد، در مقابلش مقاومت کرد یا آنرا هدایت کرد) تصمیم می‌گیرد.

‎رفتار گروه در برابر پدیده‌های اجتماعی به همین شرحِ وضعیتِ بدنِ شخصی‌، بستگی دارد: اعتصاب، انقلاب، جنگ، بحث اقلیت‌ها و غیره. اینجاست که نقاشی، یا هر آنچه که بعد از مسائل مهم مطرح شده توسط ملویچ، دوشان، کنستروکتیویسم (ساخت گرایی یا سازه گرایی)، دادائیست‌ها و تمام کسانی‌ که استتیک (زیبای شناسی‌) را به عنوان "پیش نیازِ اثر هنری" کنار گذاشتند،از آن باقی‌ مانده است، وارد عمل میشود.

‎در اینجا, ورای اجتناب از تشدیدِ فاحشه گونه ی "چیز زیبا"، ضرورت بیانگری بدن است که پدیدار میشود.

‎تحریک روشنفکرانه و همچنین، مخالفت ضّد بورژوازی و کنش‌هایی مانند آنچه توسط جان بدر (موعظه در نوامبر ۱۹۱۸ در کاتادرال برلین برای اعلام نجات جهان توسط دادا ها) و مارسل دوشان ( تراشیدن سرش به شکل ستاره دنباله دار ۱۹۱۹) انجام شد، منجر به تولید آنچه که بعد‌ها تبدیل به هپینینگ و هنرِ رفتار شد، شدند: این کنش‌ها (آکسیون) باعث ایجاد رخنه‌ای در دیوار ترک خرده استتیک (زیبای شناسی‌) شدند. ما لمیک جسد زیبایی‌های منجمد شده را به دور ریختند. هر آنچه که می‌توانست اراده واکنشگری باشد که تلاش می‌کند تا مفهوم هنر سُسیولوژیک ( هنر اجتماعی) را رد کند. هنرمندانی مانند مانزنی، کفنر و بعضی‌ از برگزار کننده گان هپینینگ، راهی‌ به جز رها کردن نقاشی از بردگی‌های قدیمیش برای تبدیل آن به ابزار کنش اجتماعی و سلاحی برای مبارزه نیافتند.

‎از اشتباه به اشتباه، از سازش به سازشی دیگر، هنرمندان، بن بست جستجویی را که در درون هنر در جریان بود، کشف کردند و حتا به صورت بیولوژیک حس‌اش کردند.

‎فراریان از هپینینگ مانند هرمان نیچ و شورزکگلر، انکار کننده گان شاسی و رنگ مانند رینک و نومن مراحلی را طی‌ کردند که گاه با خشونت و گاه با احتیاط به سمت هنر تنانه جهت دهی‌ میکرد، مانند آنچه که توسط میشل ژورنیاک و دنیس اپنهیم معرفی‌ و انجام شد، و بعد به روشی‌ که بیشتر ادامه پیدا کرد، توسط اکونچی و جینا پن و کریس بردن که قدم به قدم ( کنش به کنش) زمینه فعالیتی را مشخص می‌کند که تنها اساس آن، قدرت گفتاریست که مختل کننده ( نظم موجود)، به صدا در آورنده زنگ و افشاگر است.

دسامبر ۱۹۷۴

‎فرانسوا پلوشر

‎ترجمه : امید هاشمی‌

"پرفورمنس هنری تفننی نیست"، گفتگو با امید هاشمی

شما دو پایان نامه در دوره فوق لیسانس و تز دکترایتان را در زمینه پرفورمنس ارائه دادید. در جشنواره تئاتر فجر سال گذشته هم  نشست"چالش‌های پرفورمنس آرت، تئاتر تجربی، نگره‌های جدید" را برگزار کردید .چه شد که به عنوان یک تئاتری، جذب پرفورمنس شدید؟ چون این روزها تئاتری‌های بسیاری کارهایی از این دست اجرا می کنند اما درباره اینکه آیا این کارها را می توان پرفورمنس نامید یا نه، حرف هایی مطرح می شود.

ایران که بودم، کار تئاتر می کردم و حتی نمی دانستم پرفورمنس چیست. در فرانسه که شروع به تحصیل کردم، استادم نمایشنامه‌ای به ما داد که رویش کار کنیم؛نمایشنامه‌ای که نویسنده، اسم دومش را گذاشته بود "شکنجه زبانی ". درباره شخصی بود که از بچگی در زیر زمین زندگی کرده بود و با هیچ کس ارتباط نداشت. او فقط  بلد بود یک جمله بگوید که ترجمه فارسی آن می شد: “من دوست دارم شبیه کسی باشم که یک روز دیگه یک کس دیگری بود“. در فرانسه، ادای این جمله خیلی سخت است و من هم اصلا فرانسه‌ام خوب نبود. تصمیم گرفتم اجرا را تغییر بدهم. بنابراین یک کار ۶ دقیقه‌ای اجرا کردم. این کار در حقیقت بازتاب رنجی بود که خودم در بیان این جمله به فرانسه می کشیدم. بعد از اجرا، استادم گفت این کار تو یک پرفورمنس است. من این کلمه را یادداشت و به دیکشنری مراجعه کردم. دیدم معنایش می شود اجرا. از این معنی تعجب کردم . چون معادل همان نمایش می شد. اما بعد تحقیق گسترده تری انجام دادم و فهمیدم این اصطلاح به معنای هنری است که ریشه در هنرهای تجسمی دارد. بعدها در تز دکترایم روی روشی کار کردم که به نوعی آموزش پرفورمنس بود و نکاتی که درباره آن  باید یاد بگیریم. مثلا شما در تئاتر، فن بیان و تمرین بدن و ... یاد می گیرید و در عین حال نمایشنامه می خوانید و... اما در پرفورمنس، به خصوص وقتی وارد هنرهای تجسمی می شوید خیلی مشخص نیست باید چه چیزی یاد بگیرید . من دقیقا روی همین موضوع کار می‌کنم. اینکه من به عنوان یک هنرمند جوان باید روی چه چیز‌های کار کنم ، چه مفاهیمی را از چه راهی‌ یاد بگیرم. مساله ارائه یک متد واحد برای آموزش نیست، بلکه پیدا کردن مسیریست برای راه رفتن به سمت.... پرفورمنس هنری بسیار بسیار شخصی است. 

یعنی اینکه چطور پرفورمر شخصیت مستقل هنری‌اش را در تمرینات پیدا کند؟ منظورتان این است؟

یک چیزهایی هست که باید به شکل عمومی یاد گرفت. اما هدف آموزش در پرفورمنس این است که نگاهتان یک جور خلوص پیدا کند. بچه که به دنیا می آید همه چیز را خودش آزمایش می کند. کاری ندارد آتش داغ است یا نه، دست می زند. دستش می سوزد و یاد می گیرد. پیش داوری ندارد. ما بزرگتر که می شویم پیش داوری‌ها به ذهنمان می آید. یکی از دلایل آموزش این است که این پیش داوری‌ها را کنار بگذاریم. من یک مثال شخصی می زنم تا شاید بیشتر کار پرفورمنس را درک کنیم. یکی از تمرین هایی که یکبار انجام دادم این بود که رفتم در یک اتاق که همه جایش سفید بود و تنها سه گلیم رنگی در آن وجود داشت، پنج روز ماندم و فقط جوشانده خوردم؛ بدون این که کتابی بخوانم یا با کسی ارتباطی‌ برقرار کنم و... داستانش هم این بود که من عکس‌ها و ویدئو‌هایی‌ کار  کرده بودم. استادم (مارینا ابرامویچ) اعتقاد داشت ته نگاهم ناخالصی وجود دارد. او می خواست پنج روز فقط با گلیم تنها باشم و اجئزه ورود هیچ عمل بیرونی‌ را به درونم ندارم، تا نگاهم  کمی‌ خالص تر  شود. من پیش زمینه‌های ذهنی داشتم. در آن ۵ روز خلوت، دو روز اول  همه فکرهایم را کردم. هر آنچه که  مربوط به دنیای بیرون بود ، آمد و گذشت،  از روز سوم کمتر خوابم می آمد. کلی انرژی داشتم. و دیگر گرسنگی آزارم نمی‌داد.   سعی‌ کردم کم کم در وجودم پایین تر بروم و به ناخوداگاهم که خالص است نزدیک شوم. در روز‌های آخر به جاهایی‌  از وجودتان می‌رسید که بکارتش تعجب خودتان را هم بر می‌‌انگیزد. این تمرین ها، نه تنها به دست یافتن به حواس گم شده مان کمک می‌کند، بلکه کمک زیادی به حساس تر شدن حواس پنجگانه مان نیز می‌کند 

شاید بحث کردن در این مورد به زمان بیشتری نیاز داشته باشد.

یکی از دلایلی که به هنر اجرا رسیدیم نگاه کسانی بود که فکر می کردند مدرنیسم دیگر به پایان خط رسیده و دیگر بعد از تک رنگ شدن نقاشی توسط رودکو یا رسیدن به موسیقی سکوت هنر مدرنیسم پار ا از این فراتر نمی گذارد. بعد هنر معاصر از دل همان نقاش‌ها بیرون آمد. ایده‌ای که می گفت هنر باید کانسپچوال باشد تا عمومی شود. دنبال مفهومی کردن هنر رفتند. حالا مارینا از بدنش استفاده کرد. اما دیوید هس از ارائه یک شی استفاده کرد. اما پرفورمنس در کشور ما بد ترجمه شده و به این شکل کانسپچوال کردن مطرح نشده. عده‌ای رسما تئاتر اجرا می کنند و اسمش را پرفورمنس آرت می گذارند.

دلیل اصلی این ماجرا یک سوتفاهم زبانی است. کلمه پرفورمنس در انگلیسی معانی بسیاری دارد. غلط نیست اگر به یک کار ترکیبی و رقص بگویید پرفورمنس یا حتی اگر یک نفر که دارد رو پایی می زند. آنجا اشکال پیدا می شود که وقتی‌ میخواهیم بحث کنیم  نمی گوییم درباره چه پرفورمنسی صحبت می کنیم. به همین دلیل، کسی که تئاتر تجربی کار می کند به آن می گوید پرفورمنس و صدای کسانی که پرفورمنس را ادامه هنرهای تجسمی می دانند، در می آید.اما "پرفورمنس آرت" در حقیقت شکل آوانگارد هنرهای تجسمی است. 

یعنی کسی که در شاخه هنرهای تجسمی کار می کند فقط باید پرفورمنس کار کند؟

نه. شخصا لزومی نمی بینم کسی که نمایش کار می کند، پرفورمنس آرت کار نکند. از طرفی، ما نمی توانیم بر اساس تعریف غرب -که در این زمینه موفق هم بوده- به سمت پرفورمنس برویم و تعریفش کنیم و پیاده‌اش کنیم چون جواب نمی دهد. پرفورمنس از برخورد هنرمند و شخصیت او با موانعی که در جامعه وجود دارد به وجود می آید. از طرف دیگر، از غرب تا کشور ما شخصیت آدمها، هنر و موانع متفاوت است. پس این اصطحکاک هم متفاوت است. بنابر این خود پرفورمنس هم می تواند متفاوت باشد. اما اشکال از کجا به وجود می آید؟ از اینجا که اجازه تجربه کردن را کمتر به همدیگر می دهیم. در این هفت، هشت ماهی که کم و بیش در ایران کار می کنم، موانع‌ای که هنرمند‌ها برای هم ایجاد میکنند کمتر از مانع زنی‌‌هایِ حکومت نبود. دعوای هنرمندان تجسمی و نمایش آزار دهنده شده است. اما از طرفی وقتی اهل گفتگو با هم نباشیم، همین می شود که تئاتری‌ها به راه خود ادامه می دهند و فکر نمی کنند به هر حال پرفورمنس فاکتورهایی دارد. یا تجسمی کار‌ها دنیایی را منحصر به خود می‌بینند و بجای اینکه انرژی خود را صرفِ هنر کنند، کار را به خاله زنک بازی میکشانند، که من نمیایم چون فلانی‌ هست و از این چیز‌ها که خودتان بهتر میدانید . مثلا من پرفورمنسی دیدم که می توانست تئاتر خوبی باشد اما  وقتی‌ اسم پرفورمنس آرت روی آن می‌گذاریم نه تنها از ظرفیت‌های پرفورمنس آرت استفاده نکرده که حتا خاصیت نمایشی خود را هم از دست میدهد و چیزی میشود که فکر می‌کنم تأثیری که باید بگذارد را نمیگذارد. 

چرا؟

چون همه چیزش نمایشی بود. و این نمایشی بودن اجازه  رابطه بی‌ واسطه را نمی‌داد، و از طرفی‌ چون در فضای کاملا نمایشی بر گذار نمی‌شد و بدون اینکه همه شرایط رابطه بی‌ واسطه را فراهم کند، کمی‌ بیشتر از تماشای ساده یک نمایش را از مخاطبش انتظار داشت،  کمی‌ مخاطباش را سر در گم و لنگ در هوا می‌گذاشت. در پرفورمنس  آرت همه چیز واقعی است . در آن کار،  بازیگر همه‌اش در حال توهین به تماشاگر بود و تماشاگر هم چون فکر می کرد این یک نمایش است عکس العملی نشان نمی داد. در حالیکه پرفورمنس باید آنقدر واقعی باشد که اصطحکاک به وجود بیاورد و مخاطب آن هم تنها تماشاگر نیست.  اینجاست که همه چیز قاطی می شود. شاید نتوان پرفورمنس را دقیق تعریف کرد چون حاصل تجربیات و برخورد شخصی هنرمند با جامعه و موانع و … است. اما مثلا می توانیم بگوییم پرفورمنس ساختاری فیزیکی‌روانی است که هنرمند خودش را در مقابل مخاطب در این ساختار قرار می دهد و هر اتفاقی در این میان بیفتد، جزو پرفورمنس است. این جمله آبروموویچ است. پس ساختار دارد. ولی او می گوید "هر اتفاقی". اینجاست که مرزش نا محدود می شود.

مثلا چه ساختاری؟

در این هنر نوع نگاه است که نسبت به زمان آن را متمایز می کند. مثلا در تئاتر شما می گویید فلان تئاتر ۸ تا ۱۰ اجرا می شود اما در یک پرفورمنس، زمان گاه جایی تمام می شود که بدن یا ذهن، دیگر شما را یاری نکند. حالا ممکن است برای شما ۴۰ دقیقه طول بکشد وبرای کس دیگر ۱۰ دقیقه. بحث دوم مکان است. نوع نگاه پرفورمر به مکان با یک تئاتری فرق می کند . فاکتور سوم ساختار است. در تئاتر یا هنرهای روایی شما جایی منتظرید کار تمام شود. یعنی اگر ده دقیقه قبل از اتمام کار برق برود، شما با خود می گویید کاش آن را از اول  نمی دیدید . چون پایان کار برایتان خیلی‌ مهم است. اما در پرفورمنس ساختار به شعر نو شبیه است. مثل اینکه شما می توانی تنها یک تکه از یک شعر سهراب سپهری را برداری و بخوانی و لذت ببری، انگار که کامل است. مطمئنا خواندن کامل این شعر تاثیر دیگری دارد.

البته این بحث هم خیلی‌ مفصلتر از این هاست.

خیلی‌ها وقتی با  پرفورمنس مواجه می شوند، می گویند "که چی"؟ شاید دلیلش این باشد که هنوز  زبان ارتباط با آن چندان ترجمه نشده است. 

اول اینکه وقتی کار خوب می بینید، باید در وجودتان یک جای خالی ایجاد شود و شما را وادار کند که ببینید هنرمندش کیست و  می خواسته چه بگوید. پس کار خوب داریم و کار بد. دوم اینکه هنر یک زبان است؛ مثل فارسی. حافظ هر چقدر هم خوب باشد، وقتی زبان فارسی ندانی، لذت نمی بری. پس اگر می خواهی از حافظ لذت ببری باید فارسی یاد بگیری. یاد گرفتن زبان پرفورمنس به عنوان تماشاچی ساده تر از یاد گرفتن زبان چینی یا فارسی است. سومین نکته هم این است که پرفورمنس یک هنر زنده است. شما حتی اگر فیلم آن را ببینید پرفورمنس نیست چون باید در فضا قرار بگیرید. خیلی از آدم هایی که ارتباط برقرار نمی کنند، ندیده اند. فقط شنیده اند بنابراین می پرسند "که چی" . باید رفت و دید و سعی کرد زبانش را یاد گرفت. وسیله ارتباط با پرفورمنس یک جور انرژی است. ببینید، در دنیای امروز پرفورمنس یکی از هنرهای مهم است چون ما در دنیایی زندگی می کنیم که مردم از دیدن تصویر و شنیدن, اشباع شده اند و شاید ترجیح می دهند در فضایی قرار بگیرند که در جریان یک انرژی باشند. دیگر تاثیر گذاری از طریق تصویر یا قصه خیلی‌ سخت و کم شده است. تعداد تصاویری که ما امروز در زندگی‌ روزمره با آنها برخورد می‌کنیم را با ۵۰۰ سال پیش مقایسه کنید تا منظورم را از اشباع شدن تصویر بیابید. پرفورمنس آرت پیشنهاد می‌کند تا از طریق نوع دیگری از هوس به برقراری ارتباط به پردازیم. انرژی‌ای فراتر از پنج حس. پرفورمنس باید این حس‌ها را زنده کند. اما در ایران یک جورهایی تفننی به این هنر نگاه می شود. بله. یک معلم فیزیک هم می تواند پرفورمنس کار کند اما باید بتواند هر لحظه در حال یادگرفتن باشد. برای همین به پرفورمرها باید گفت  هنرمند- محقق. به همین دلیل است که سخت بتوان هم یک سینماگر خوب بود و هم یک پرفورمر خوب.