منبع: ایبنا
راد، هنرمند و مدرس هنر، در گفت‌وگو با خبرگزار کتاب ایران (ایبنا)، درباره
کیفیت کتاب‌های منتشر شده درباره هنر مفهومی در ایران، گفت: هنر معاصر
واژه‌ای است که از دهه ۸۰ میلادی در میان منتقدان هنری برای دسته‌بندی آثار
هنری در مدیوم‌های گوناگون، پذیرفته و فراگیر شد. این واژه هم سویه
تاریخی دارد یعنی آثاری در بازه زمانی و تقریبی دهه ۶۰ میلادی تا امروز را
فارغ از مدیوم در بر می‌گیرد و هم از سویی مشخص کننده آثار خلق شده در
مدیوم‌های جدید است. بر این اساس می‌توان پاسخ مشخص‌تری به این سوال داد؛
اکثر کتاب‌های موجود، چه تالیف و چه ترجمه، سویه اول را مدنظر قرار
داده‌اند و به مباحث تاریخی، علل و سیر تحول در این حوزه پرداخته‌اند و
ناگزیر در این راستا و در تبیین علل و سیر تحول، اجمالا به ریشه‌های فلسفی و
اجتماعی و نیز تاریخ و چگونگی پیدایش مدیوم‌های جدید توجه شده است.
راد در ادامه با ذکر مثالی گفت: کتاب «انقلاب مفهومی» تالیف دکتر سمیع‌آذر از این دست آثار است. البته نباید فراموش کرد که در حوزه فلسفه هنر و تاریخ فلسفه هنر آثار متعددی به چاپ رسیده است که از دایره بحث ما خارج است و مجالی دیگر می‌طلبد.
وی افزود: هنر مفهومی اگر در معنای conceptual art (کانسپچوال آرت) و به عنوان یک جریان هنری در هنر معاصر در نظر گرفته شود، در این کتاب و آنچنان که در بالا آمد بررسی شده، اما مشکل ترجمه این واژه در این است که ما در برگردان فارسی این واژه نه معنای خاص آن به عنوان یک جریان هنری، بلکه معنای عام آن یعنی conceptual (مفهوم محور) را در نظر داریم که صفت و ویژگی غالب آثار هنری معاصر است. یعنی ما درباره conceptual arts (کانسپچوال آرتز/ هنرهای مفهومی) سخن می گوییم . در این معنا سویه دوم مفهوم هنر معاصر اهمیت می‌یابد که در بر گیرنده تبیین و تعریف مدیوم‌های معاصر و بیان ویژگی‌های آن به واسطه آثار هنری و یا مکتوب هنرمندان و منتقدان است.متاسفانه در این بخش آثار اندکی چه ترجمه و چه تالیف در زبان فارسی موجود است و عملا منابع اصلی و به روز قابل دسترس نیستند.
این هنرمند همچنین در پاسخ به این سوال که؛ «درباره چه موضوعاتی از زیرشاخه‌های هنر مفهومی تاکنون هیچ کتابی منتشر نشده است؟» گفت: یکی از ویژگی‌های مهم هنر معاصر چهارچوب گریزی است به این ترتیب ارایه تعریف از هنر معاصر و به تبع آن هنرهای مفهومی و مدیوم‌های دربرگیرنده آن، اگر ناممکن نباشد، آسان نیست. یعنی هرگاه دست به کار ارایه چهارچوب و تعریف می‌شوید بلافاصله به ضد خود بدل می‌شود زیرا هنرمند معاصر در هر اثری که ارایه می‌کند می‌تواند این تعاریف و چهارچوب‌ها را دگرگون کرده و مرزهای این تعاریف را جابه‌جا کند. به همین دلیل بسیاری از کتبی که به بررسی مدیوم‌های معاصر می‌پردازند ناگزیر به بررسی آثار هنرمندان و ایده‌های آن‌ها هستند.
راد در ادامه به بیان مثال‌هایی از کتاب‌های منتشر شده در خارج از کشور درباره بررسی آثار هنرمندان هنر معاصر پرداخت: کتاب «ویدیوآرت» نوشته سیلویا مارتین از مجموعه هنرمعاصر انتشارات تاشن (Taschen) مانند سایر کتاب‌های این مجموعه چنین رویکردی دارد و در واقع تعریف‌های گوناگون هنرمندان از این مدیوم را ارایه می‌کند. نمونه قابل دسترسی که اخیرا در نشر نظر به چاپ رسیده است کتاب «آغاز بی‌پایان؛ هنر مفهومی» گردآوری و ترجمه علیرضا امیرحاجبی است که در این کتاب می‌توان تحول هنرهای مفهومی را در نگاه و آرای هنرمندان پی گرفت.
راد گفت: آن‌چه در قبل بیان کردم، به این معنا نیست که تعاریف حداقلی از این مدیوم‌ها و یا دست‌کم ویژگی و عناصر شناخته شده در هر مدیوم قابل تشخیص نیستند اما همین ویژگی سبب می‌شود که گاه اثر هنرمند از همین چهارچوب‌های حداقلی هم خارج شود و بنابراین ما با مدیوم دیگری روبه‌رو هستیم که ویژگی‌های خود را دارد. پس ما در هنر معاصر هر روزه با پیدایی مدیوم‌های جدید مواجه‌ایم. کوتاه کلام این‌که مدیوم‌ها و زیرشاخه‌های شناخته‌شده‌تر مانند کانسپچوال آرت، پرفورمنس آرت، ویدیو آرت شانس بیشتری برای معرفی داشته‌اند البته اگر دو یا سه عنوان را بتوان شانس نامید!
این مدرس هنرمعاصر، در ادامه در پاسخ به این سوال که «آیا هنرمفهومی وارد نظام آکادمیک آموزش هنر در ایران شده است یا خیر؟» آیا در دانشگاههای هنری ایران جریانهای هنر مفهومی وارد شده است؟» گفت: آموزش هنر از قرن۱۹ در دانشگاههای غرب رایج شد و مانند سایر رشته‌های هنری شکلی از بالا به پایین داشت یعنی مباحثی از یک منبع مطلع/استاد به دانشجو منتقل می‌شد این شکل رفته رفته متحول شد تا آن‌جا که امروزه در نیمه، دومین دهه قرن بیست و یکم، آموزش هنر به یک رشته دانشگاهی با پیچیدگی‌ها و مسایل مرتبط با خود تبدیل شده است، اما یکی از ویژگی‌های مهم آن ریشه در ویژگی مهم دیگر هنر معاصر یعنی contextual (کانتکسچوال/زمینه محور) بودن هنر معاصر دارد. به طور خلاصه رابطه هنرمند با کانتکست/زمینه، درک، کنش و واکنش او از مسایل محوری در خلق اثر هنری معاصر است پس آموزش هنر معاصر هم نمی‌تواند بی‌توجه به این مهم باشد یعنی مستلزم امکانات، آزادی عملی و ذهنی برای استاد و دانشجو در جهت خلق مستمر به انواع طرق کارگاهی و تجربی و قرارگیری در معرض نقد است.
وی افزود: در حال حاضر نگاه به آموزش هنر در ایران به لحاظ روش چندان تفاوتی با روش‌های قرن نوزدهمی ندارد؛ در محتوای آموزشی، غالب منابع محدود به مدرنیسم است و اکثر استادان نیز دانش آموخته حوزه مدرنیسم‌اند. البته نمی‌توان منکر برخی فعالیت‌های استادان و هنرمندان حوزه هنر معاصر در امر آموزش به ویژه در چند سال اخیر شد. اخیرا من هم یک مجموعه کارگاه تحت عنوان«ماه پرفورمنس آرت» در دانشگاه آزاد برگزار کردم که علاوه بر استقبال دانشجویان، نشان از احساس نیاز و تغییر نگرش برخی مسوولان حوزه آموزش دارد.
راد در ادامه با ذکر مثالی گفت: کتاب «انقلاب مفهومی» تالیف دکتر سمیع‌آذر از این دست آثار است. البته نباید فراموش کرد که در حوزه فلسفه هنر و تاریخ فلسفه هنر آثار متعددی به چاپ رسیده است که از دایره بحث ما خارج است و مجالی دیگر می‌طلبد.
وی افزود: هنر مفهومی اگر در معنای conceptual art (کانسپچوال آرت) و به عنوان یک جریان هنری در هنر معاصر در نظر گرفته شود، در این کتاب و آنچنان که در بالا آمد بررسی شده، اما مشکل ترجمه این واژه در این است که ما در برگردان فارسی این واژه نه معنای خاص آن به عنوان یک جریان هنری، بلکه معنای عام آن یعنی conceptual (مفهوم محور) را در نظر داریم که صفت و ویژگی غالب آثار هنری معاصر است. یعنی ما درباره conceptual arts (کانسپچوال آرتز/ هنرهای مفهومی) سخن می گوییم . در این معنا سویه دوم مفهوم هنر معاصر اهمیت می‌یابد که در بر گیرنده تبیین و تعریف مدیوم‌های معاصر و بیان ویژگی‌های آن به واسطه آثار هنری و یا مکتوب هنرمندان و منتقدان است.متاسفانه در این بخش آثار اندکی چه ترجمه و چه تالیف در زبان فارسی موجود است و عملا منابع اصلی و به روز قابل دسترس نیستند.
این هنرمند همچنین در پاسخ به این سوال که؛ «درباره چه موضوعاتی از زیرشاخه‌های هنر مفهومی تاکنون هیچ کتابی منتشر نشده است؟» گفت: یکی از ویژگی‌های مهم هنر معاصر چهارچوب گریزی است به این ترتیب ارایه تعریف از هنر معاصر و به تبع آن هنرهای مفهومی و مدیوم‌های دربرگیرنده آن، اگر ناممکن نباشد، آسان نیست. یعنی هرگاه دست به کار ارایه چهارچوب و تعریف می‌شوید بلافاصله به ضد خود بدل می‌شود زیرا هنرمند معاصر در هر اثری که ارایه می‌کند می‌تواند این تعاریف و چهارچوب‌ها را دگرگون کرده و مرزهای این تعاریف را جابه‌جا کند. به همین دلیل بسیاری از کتبی که به بررسی مدیوم‌های معاصر می‌پردازند ناگزیر به بررسی آثار هنرمندان و ایده‌های آن‌ها هستند.
راد در ادامه به بیان مثال‌هایی از کتاب‌های منتشر شده در خارج از کشور درباره بررسی آثار هنرمندان هنر معاصر پرداخت: کتاب «ویدیوآرت» نوشته سیلویا مارتین از مجموعه هنرمعاصر انتشارات تاشن (Taschen) مانند سایر کتاب‌های این مجموعه چنین رویکردی دارد و در واقع تعریف‌های گوناگون هنرمندان از این مدیوم را ارایه می‌کند. نمونه قابل دسترسی که اخیرا در نشر نظر به چاپ رسیده است کتاب «آغاز بی‌پایان؛ هنر مفهومی» گردآوری و ترجمه علیرضا امیرحاجبی است که در این کتاب می‌توان تحول هنرهای مفهومی را در نگاه و آرای هنرمندان پی گرفت.
راد گفت: آن‌چه در قبل بیان کردم، به این معنا نیست که تعاریف حداقلی از این مدیوم‌ها و یا دست‌کم ویژگی و عناصر شناخته شده در هر مدیوم قابل تشخیص نیستند اما همین ویژگی سبب می‌شود که گاه اثر هنرمند از همین چهارچوب‌های حداقلی هم خارج شود و بنابراین ما با مدیوم دیگری روبه‌رو هستیم که ویژگی‌های خود را دارد. پس ما در هنر معاصر هر روزه با پیدایی مدیوم‌های جدید مواجه‌ایم. کوتاه کلام این‌که مدیوم‌ها و زیرشاخه‌های شناخته‌شده‌تر مانند کانسپچوال آرت، پرفورمنس آرت، ویدیو آرت شانس بیشتری برای معرفی داشته‌اند البته اگر دو یا سه عنوان را بتوان شانس نامید!
این مدرس هنرمعاصر، در ادامه در پاسخ به این سوال که «آیا هنرمفهومی وارد نظام آکادمیک آموزش هنر در ایران شده است یا خیر؟» آیا در دانشگاههای هنری ایران جریانهای هنر مفهومی وارد شده است؟» گفت: آموزش هنر از قرن۱۹ در دانشگاههای غرب رایج شد و مانند سایر رشته‌های هنری شکلی از بالا به پایین داشت یعنی مباحثی از یک منبع مطلع/استاد به دانشجو منتقل می‌شد این شکل رفته رفته متحول شد تا آن‌جا که امروزه در نیمه، دومین دهه قرن بیست و یکم، آموزش هنر به یک رشته دانشگاهی با پیچیدگی‌ها و مسایل مرتبط با خود تبدیل شده است، اما یکی از ویژگی‌های مهم آن ریشه در ویژگی مهم دیگر هنر معاصر یعنی contextual (کانتکسچوال/زمینه محور) بودن هنر معاصر دارد. به طور خلاصه رابطه هنرمند با کانتکست/زمینه، درک، کنش و واکنش او از مسایل محوری در خلق اثر هنری معاصر است پس آموزش هنر معاصر هم نمی‌تواند بی‌توجه به این مهم باشد یعنی مستلزم امکانات، آزادی عملی و ذهنی برای استاد و دانشجو در جهت خلق مستمر به انواع طرق کارگاهی و تجربی و قرارگیری در معرض نقد است.
وی افزود: در حال حاضر نگاه به آموزش هنر در ایران به لحاظ روش چندان تفاوتی با روش‌های قرن نوزدهمی ندارد؛ در محتوای آموزشی، غالب منابع محدود به مدرنیسم است و اکثر استادان نیز دانش آموخته حوزه مدرنیسم‌اند. البته نمی‌توان منکر برخی فعالیت‌های استادان و هنرمندان حوزه هنر معاصر در امر آموزش به ویژه در چند سال اخیر شد. اخیرا من هم یک مجموعه کارگاه تحت عنوان«ماه پرفورمنس آرت» در دانشگاه آزاد برگزار کردم که علاوه بر استقبال دانشجویان، نشان از احساس نیاز و تغییر نگرش برخی مسوولان حوزه آموزش دارد.
راد در ادامه در پاسخ به این سوال که «تا چه حد اجراهای هنرهای مفهومی در ایران را به حقیقت و فلسفه شکل‌گیری این هنرها نزدیک می‌داند؟» گفت: حکم کلی در این‌باره راه به خطا خواهد برد به عنوان کیوریتور دو فستیوال تخصصی پرفورمنس آرت و ویدیو آرت با تعداد قابل توجهی از آثار مواجه بوده‌ام که نشان از درک درست هنرمند از مدیوم و موقعیت هنرمند در هنر معاصر داشته‌اند. از سویی نشانه‌های درک نادرست، ساده‌انگاری و عدم آگاهی نیز در برخی از آثار هشدار دهنده بوده است. برای نمونه اشاره به عدم درک صحیح از پرفورمنس آرت به‌ویژه در میان هنرمندان رشته نمایش می‌تواند به پیشبرد بحث ما کمک کند.
راد در ادامه به اشتباه رایج میان هنرمندن تئاتر در طرز تلقی از پرفورمنس آرت اشاره کرد و گفت: سوتفاهمی ناشی از برگردان کلمه پرفورمنس به اجرا و پرفورمنس آرت به هنر اجرا در کنار یک منبع تالیفی سبب شده است تا برخی از هنرمندان عرصه تاتر هر اجرای تاتری به‌ویژه در حوزه تاتر تجربی را که در جایی غیر از صحنه تاتر و به طور مشخص در گالری اجرا می‌شود، پرفورمنس آرت بنامند! در طرف دیگر باز هم به دلیل محدودیت منابع، به‌ویژه منابع تئوریک بسیاری از هنرمندان و مخاطبان، پرفرومنس آرتی را که در آن اینتراکشن عملی روی ندهد و یا بدن، محور پرفورمنس آرت نباشد، یک اجرای تاتری قلمداد می‌کنند!
وی در ادامه با اشاره به نقش کمبود منابع تخصصی در دیدگاه اشتباه برخی فعالان در این حوزه، گفت: بخش عمده‌ای از فعالیت‌های من در زمینه آموزش و کیوریتوری صرف زدودن این سوتفاهم‌ها می‌شود که همه ریشه در کمبود منابع معتبر و نقد صحیح دارد، اما در یک جمع‌بندی کلی نسبت به فراگیر شدن درک درست و در نتیجه آثاری بهتر و از سویی گسترش منابع خوشبین هستم. در تایید این نگاه ذکر این نکته مفید است که تا قبل از سال ۹۰ و برگزاری نخستین فستیوال«سی پرفورمنس‌آرت، سی هنرمند، سی روز» کمترین نشانی از بحث درباره پرفورمنس آرت در مطبوعات بود، اما در همین مدت کوتاه دوساله می‌توان رشد توجه مطبوعات را یکی از دلایل خوشبینی من دانست.
راد در پایان نظر کلی خود درباره جریانهای هنر مفهومی در ایران را این‌گونه بیان کرد: ورود هنر معاصر و مفهوم محور در ایران سابقه‌ای ۴۰ ساله دارد و مانند بسیاری از دستاوردهای علمی و فرهنگی غرب در بدو ورود در سطح و لایه‌های بیرونی نمود پیدا کرد. هنرمند/منتقد دهه ۵۰ می‌توانست امید داشته باشد که تعدد تجربه هم‌پایه با آموزش صحیح منجر به واکاوی لایه‌های زیرین و درک درست این پدیده خواهد شد، اما امروز می‌دانیم که با روی دادن انقلاب سال ۵۷ و نگاه انقلابی به آثار و موصوف کردن آثار هنری به صفات آورندگان آن آثار، بیش از دو دهه وقفه ایجاد شد تا هنرمند/منتقد امروز بذر همان امید را در دل بکارد که همکار ۴۰ سال پیش او کاشت.
