منبع: هنرآنلاین
Interactivity یا مشارکت مخاطب در هنرهای جدید، چالشی بوده که از آغاز بروز و ظهور رسانه های جدید خودنمایی میکرده. غیر قابل پیش بینی بودن کنش مخاطب در مواجهه با اثر هنری و هنرمند جدید، نکته ای بوده که اثر هنری را در امر بازتولید آن با چالش تکرار ناپذیر بودن مواجه میکرده. از آثار آبراموویچ گرفته تا یوکو اونو و جوزف بویز، سعی کرده اند با بکارگیری هوشمندانه واکنش مخاطب نسبت به اثر هنری، امر اتفاق و تصادف را آثارشان مورد استفاده قرار دهند.
اما واکنش یا مشارکت مخاطب در اثر هنری قابل تغییر، وابستگی شدیدی به بطن فرهنگی و شرایط اجتماعی دارد. اگر فرض را بر این بگیریم که اثر هنری یکسانی از یک هنرمند، در جوامع گوناگون با بافت و ساختار فرهنگی متفاوت اجرا شود، آنگاه میشود این تصور را که هدف و بازنمود اثر هنری همیشه و در همه جا به نتیجه یکسانی ختم میشود را از ذهن دور کرد. بدین معنی که واکنش مخاطب و نوع این برخورد میتواند نتیجه گیری متفاوت و حتی متضادی با هدف غایی هنرمند را سبب شود. نمونه این تاثیر پذیری اثر هنری از مخاطب را میتوان در آزمایشات روانشناسانه یکسان در محیط های متفاوت دید. یعنی اگر جامعه هدف، در یک آزمایش با پارامترهای ثابت، تغییر یابد، طرف دیگر معادله که همان نتیجه آزمایش است نیز تغییر میکند.
X + Y=Z - X + T=W
1) X=آزمایشی با سوالات یکسان یا اثر هنری با مولفه های برابر
2) Y و T=جامعه های هدف متفاوت
3) Z و W=نتایج متفاوت ناشی از تغییر جامعه هدف.
نمونه بارز این تغییر و تحول نتایج در "کانستراکشن" یا "ساختمان" الیاس امینیان قابل مشاهده است.
در این پرفورمانس، هنرمند بر یک صفحه چوبی نئوپانِ متکی بر چند بلوک چوبی کوچک در ابتدای ورودی گالری نشسته است. اندازه و شیوه قرار گیری این صفحه نئوپان به نحوی است که بازدید کنندگان باید حتما از روی آن رد شوند تا وارد فضای گالری شوند. از سوی دیگر این صفحه به نوعی تعبیه گردیده که حالتی ناپایدار دارد. یعنی با هر حرکت کوچک خودِ هنرمند یا مخاطبانی که مجبور به گذشتن از روی این صفحه هستند، کل این سطح به لرزه درمیاید. حال تصور کنید هنرمندی که بر روی این صفحه نشسته است در حال بازی و ساختن برج ها و سازه هایی است که مصالح آن را بلوک های کوچک مکعب مستطیل چوبی تشکیل میدهند. (بلوک های چوبیِ بازی دومینو) بازی ای که نیاز به تمرکز و شرایط بسیار پایدار محیطی دارد. تمرکزی که به محض اندکی غفلت میتواند به از هم پاشیدگی و فرو ریختن سازه مورد نظر ختم شود. البته امینیان نیز سازه های خود را به نحوی ارادی و کاملا ناپایدار طراحی کرده بنحوی که با کوچکترین لرزه ای با تخریب آن مواجه شود. همچنین بر روی دیوار پشت سر هنرمند، مدارک تحصیلی وی که حاکی از تحصیل امینیان در رشته های مهندسی عمران، طراحی صنعتی و معماری است قرار دارد.
مخاطبان این اجرا به محض اینکه متوجه این ناپایداری سطح میشدند، اولین حرکتی که انجام میدادند، ایجاد لرزه و اغراق در قدم برداشتن بر روی سطح نئوپان بود. بمحض اینکه سازه هنرمند به ساختاری قابل اعتنا میرسید، مخاطبان با هیجانی وصف ناپذیر، اقدام به پریدن بر روی سطح چوبی کرده و از سقوط سازه مربوطه شعف خاصی به ایشان دست میداد. سایر مخاسبین نیز حالتی انفعالی داشته و نسبت به این تخریب عمدی واکنشی نشان نمیدادند. این عمل بارها و بارها اتفاق افتاد تا آنکه یکی از مخاطبان با حضور بر روی صفحه نئوپان، به ساخت سازه ای تازه همت گمارد، و به کمک هنرمند مفلوک شتافت. حرکتی که باعث شد تا برخی از سایر مخاطبان نیز به همین امر تشویق شده و در ساخت و سازها، امینیان را همراهی کنند. نکته جالب این بود که افرادی که بیشتر تمایل به تخریب داشتند، پس از اینکه از تخریب سازه ها خسته شدند به سراغ مدارک تحصیلی هنرمند رفته و اقدام به تخریب و لگدمال کردن آنها کردند. اتفاقی که به تنها مورد سخنگویی امینیان در طول اجرا منجر شد و وی را به اعتراض واداشت.
در تمام طول مدت این اجرا، ویدئویی از ساعاتی قبل از حضور مخاطبان در فضای گالری در حال نمایش بود. ویدئویی که هنر مند را در حال ساخت سازه هایی جذاب نشان میداد. سازه هایی که بدون حضور مخاطبان به خوبی شکل میگرفتند و به سرانجام رسیده بودند. سازه هایی که با حضور مخاطبان هرگز به شکلی قابل اعتنا نرسیده بود. ولو اینکه خود هنرمند بر روی همان صفحه ناپایدار نشسته و سرگرم ساخت و ساز خویش بود.
در نگاه اول پرفورمنس الیاس امینیان را میتوان نقدی به مخاطبان آثار هنری و در شکلی کلی تر به جامعه ایران ارزیابی کرد. جامعه ای که به جای کمک کردن به ساختن در صدد تخریب و برهم زدن است. تخریبی که همچون لگدی بر "در چاه افتاده ای" است. هنرمندی که خود با وجود تحصیلات عالیه و مرتبط در زمینه ساخت و ساز (عمران، معماری و طراحی صنعتی) در شرایط ناپایدار اجتماعی و شغلی قرار گرفته تا جایی که به جای اقدام به ساختن سازه هایی کاربردی و واقعی، به ساخت و ساز سازه هایی ناپایدار و عبث مشغول است. اما مخاطب یا جامعه پیرامون وی همین اندک دلمشغولی هنرمند را نیز تاب نیاورده و مایل به تخریب تمام دسترنج وی است. حتی آن لحظه که دیگرانی به کمک وی میایند تا بلکه خشتی بر خشتی بگذارند و شخص تخریب گر را خنثی کنند، او اقدام به نفی هویت هنرمند میکند. با آنکه دستانش برای تخریب بسته شده و امکان "دیکانستراکشن" از وی سلب شده، در جهت نفی هویت هنرمند حرکت کرده و تمایل خود را به ایفای نقش منفی بیش از پیش نشان میدهد.
شاید این مثل فارسی معروف بهترین نتیجه گیری را به زبان آورد: از ماست که بر ماست.
محسن ثقفی
Interactivity یا مشارکت مخاطب در هنرهای جدید، چالشی بوده که از آغاز بروز و ظهور رسانه های جدید خودنمایی میکرده. غیر قابل پیش بینی بودن کنش مخاطب در مواجهه با اثر هنری و هنرمند جدید، نکته ای بوده که اثر هنری را در امر بازتولید آن با چالش تکرار ناپذیر بودن مواجه میکرده. از آثار آبراموویچ گرفته تا یوکو اونو و جوزف بویز، سعی کرده اند با بکارگیری هوشمندانه واکنش مخاطب نسبت به اثر هنری، امر اتفاق و تصادف را آثارشان مورد استفاده قرار دهند.
اما واکنش یا مشارکت مخاطب در اثر هنری قابل تغییر، وابستگی شدیدی به بطن فرهنگی و شرایط اجتماعی دارد. اگر فرض را بر این بگیریم که اثر هنری یکسانی از یک هنرمند، در جوامع گوناگون با بافت و ساختار فرهنگی متفاوت اجرا شود، آنگاه میشود این تصور را که هدف و بازنمود اثر هنری همیشه و در همه جا به نتیجه یکسانی ختم میشود را از ذهن دور کرد. بدین معنی که واکنش مخاطب و نوع این برخورد میتواند نتیجه گیری متفاوت و حتی متضادی با هدف غایی هنرمند را سبب شود. نمونه این تاثیر پذیری اثر هنری از مخاطب را میتوان در آزمایشات روانشناسانه یکسان در محیط های متفاوت دید. یعنی اگر جامعه هدف، در یک آزمایش با پارامترهای ثابت، تغییر یابد، طرف دیگر معادله که همان نتیجه آزمایش است نیز تغییر میکند.
X + Y=Z - X + T=W
1) X=آزمایشی با سوالات یکسان یا اثر هنری با مولفه های برابر
2) Y و T=جامعه های هدف متفاوت
3) Z و W=نتایج متفاوت ناشی از تغییر جامعه هدف.
نمونه بارز این تغییر و تحول نتایج در "کانستراکشن" یا "ساختمان" الیاس امینیان قابل مشاهده است.
در این پرفورمانس، هنرمند بر یک صفحه چوبی نئوپانِ متکی بر چند بلوک چوبی کوچک در ابتدای ورودی گالری نشسته است. اندازه و شیوه قرار گیری این صفحه نئوپان به نحوی است که بازدید کنندگان باید حتما از روی آن رد شوند تا وارد فضای گالری شوند. از سوی دیگر این صفحه به نوعی تعبیه گردیده که حالتی ناپایدار دارد. یعنی با هر حرکت کوچک خودِ هنرمند یا مخاطبانی که مجبور به گذشتن از روی این صفحه هستند، کل این سطح به لرزه درمیاید. حال تصور کنید هنرمندی که بر روی این صفحه نشسته است در حال بازی و ساختن برج ها و سازه هایی است که مصالح آن را بلوک های کوچک مکعب مستطیل چوبی تشکیل میدهند. (بلوک های چوبیِ بازی دومینو) بازی ای که نیاز به تمرکز و شرایط بسیار پایدار محیطی دارد. تمرکزی که به محض اندکی غفلت میتواند به از هم پاشیدگی و فرو ریختن سازه مورد نظر ختم شود. البته امینیان نیز سازه های خود را به نحوی ارادی و کاملا ناپایدار طراحی کرده بنحوی که با کوچکترین لرزه ای با تخریب آن مواجه شود. همچنین بر روی دیوار پشت سر هنرمند، مدارک تحصیلی وی که حاکی از تحصیل امینیان در رشته های مهندسی عمران، طراحی صنعتی و معماری است قرار دارد.
مخاطبان این اجرا به محض اینکه متوجه این ناپایداری سطح میشدند، اولین حرکتی که انجام میدادند، ایجاد لرزه و اغراق در قدم برداشتن بر روی سطح نئوپان بود. بمحض اینکه سازه هنرمند به ساختاری قابل اعتنا میرسید، مخاطبان با هیجانی وصف ناپذیر، اقدام به پریدن بر روی سطح چوبی کرده و از سقوط سازه مربوطه شعف خاصی به ایشان دست میداد. سایر مخاسبین نیز حالتی انفعالی داشته و نسبت به این تخریب عمدی واکنشی نشان نمیدادند. این عمل بارها و بارها اتفاق افتاد تا آنکه یکی از مخاطبان با حضور بر روی صفحه نئوپان، به ساخت سازه ای تازه همت گمارد، و به کمک هنرمند مفلوک شتافت. حرکتی که باعث شد تا برخی از سایر مخاطبان نیز به همین امر تشویق شده و در ساخت و سازها، امینیان را همراهی کنند. نکته جالب این بود که افرادی که بیشتر تمایل به تخریب داشتند، پس از اینکه از تخریب سازه ها خسته شدند به سراغ مدارک تحصیلی هنرمند رفته و اقدام به تخریب و لگدمال کردن آنها کردند. اتفاقی که به تنها مورد سخنگویی امینیان در طول اجرا منجر شد و وی را به اعتراض واداشت.
در تمام طول مدت این اجرا، ویدئویی از ساعاتی قبل از حضور مخاطبان در فضای گالری در حال نمایش بود. ویدئویی که هنر مند را در حال ساخت سازه هایی جذاب نشان میداد. سازه هایی که بدون حضور مخاطبان به خوبی شکل میگرفتند و به سرانجام رسیده بودند. سازه هایی که با حضور مخاطبان هرگز به شکلی قابل اعتنا نرسیده بود. ولو اینکه خود هنرمند بر روی همان صفحه ناپایدار نشسته و سرگرم ساخت و ساز خویش بود.
در نگاه اول پرفورمنس الیاس امینیان را میتوان نقدی به مخاطبان آثار هنری و در شکلی کلی تر به جامعه ایران ارزیابی کرد. جامعه ای که به جای کمک کردن به ساختن در صدد تخریب و برهم زدن است. تخریبی که همچون لگدی بر "در چاه افتاده ای" است. هنرمندی که خود با وجود تحصیلات عالیه و مرتبط در زمینه ساخت و ساز (عمران، معماری و طراحی صنعتی) در شرایط ناپایدار اجتماعی و شغلی قرار گرفته تا جایی که به جای اقدام به ساختن سازه هایی کاربردی و واقعی، به ساخت و ساز سازه هایی ناپایدار و عبث مشغول است. اما مخاطب یا جامعه پیرامون وی همین اندک دلمشغولی هنرمند را نیز تاب نیاورده و مایل به تخریب تمام دسترنج وی است. حتی آن لحظه که دیگرانی به کمک وی میایند تا بلکه خشتی بر خشتی بگذارند و شخص تخریب گر را خنثی کنند، او اقدام به نفی هویت هنرمند میکند. با آنکه دستانش برای تخریب بسته شده و امکان "دیکانستراکشن" از وی سلب شده، در جهت نفی هویت هنرمند حرکت کرده و تمایل خود را به ایفای نقش منفی بیش از پیش نشان میدهد.
شاید این مثل فارسی معروف بهترین نتیجه گیری را به زبان آورد: از ماست که بر ماست.
محسن ثقفی
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر