منبع: مجله هنر ورسانه شماره ۲ **
ضیائی: شماره‌ی دوم نشریه ی هنر و رسانه به پرفورمنس‌آرت اختصاص دارد. به این مناسبت، از چهره‌های فعال و صاحب‌نظر در این رشته خواستیم تا دیدگاه‌های خود را در این زمینه بیان کنند. در این جلسه، آقای پرویزی و آقای راد حضور دارند. البته قرار بود دوستان دیگری هم باشند که به دلیل سفر و یا گرفتاری های دیگر چنین نشد. بحث، دو بخش اصلی خواهد داشت. در بخش اول، به نظریه پرفورمنس‌آرت، روند پیدایش، زادگاه و زمینه‌های اجتماعی آن می‌پردازیم و در بخش دوم، بر ایران متمركز خواهیم شد و به دلایل اجتماعی‌ای كه سبب شده پرفورمنس‌آرت به عنوان یكی از رشته‌های فراگیر جهانی در ایران نیز مطرح شود توجه خواهیم کرد. ضمن اینکه از دوستان حاضر می‌خواهم مختصری درباره‌ی فعالیت خودشان سخن بگویند، بحث را با این سؤال شروع می‌كنم که «اصلاً هنر پرفورمنس چگونه آغاز شد؟»
پرویزی: حوزه فعالیت من پیش رفتن از مؤلفه‌های تجسمی به دیگر حوزه‌هاست و به بیان دقیق‌تر گسترش حوزه‌های تجسمی در دیگر رشته‌های مرتبط. به همین جهت، تمرکز من بر روابط بینارشته‌ای و گاهی میان‌رسانه‌ای است؛ تلفیق رسانه‌هایی چون نمایش و سینما و یا حوزه‌هایی چون ویدیوآرت، پرفورمنس و تعریف آنها در محیطی خاص. به عبارتی محیطی کردن آنها و یا راه پیدا کردن به هنر محیطی (اینستالیشن). بازمی‌گردم به سؤال شما که پرفورمنس از کجا آغاز شد؟ برای درک این موضوع به گمانم باید سؤال دقیق‌تری را پیش کشید؛ اینکه پرفورمنس (اجرا) چرا اهمیت یافت و چگونه به هنری به نام «اجرایی شدن» (اجرا) بدل گردید؟ برای یافتن پاسخ این پرسش‌ها بیش از آنکه به تاریخ خود پرفورمنس بازگردیم می‌بایست به علت‌های اصلی یا مؤلفه‌های اصلی دورانی بنگریم که موجب پیدایش مفهوم اجرایی شدن از کنش اجرا شد. ریشه‌ی پرفورمنس به دگرگونی‌های بنیادین در فهم انسان از خودش و زندگی بازمی‌گردد. انسانی که دانست چشم‌اندازش صرفاً به اراده‌ی خودآگاه او محدود نمی‌شود، انسانی که پذیرفت نیروهای نامتعینی بر او حاکم‌اند که او بر آنها تسلط چندانی ندارد، چنین موجودی زاده‌ی اتفاق است و چشم‌اندازش بر اساس طرح و هدفی کاملاً معلوم شکل نمی‌گیرد بلکه به سان خود زندگی بنا به شرایط و امکانات و یا بنا به مقتضیات زمانی و مکانی مدام در حال تغییر است. یعنی هیچ معنایی از پیش تعیین‌شده بر تجربه‌هایش حاکم نیست. زندگیِ در حال شدن، معنای خود زندگی است. پرفورمنس (اجرایی شدن) زاده‌ی چنین وضعیتِ اجرایی زندگی است. با روح دوران سازگار است. بازتاب واقعیت زندگی در حال شدن است. هیچ نقطه عطفی را نمی‌توان در آن متصور شد چرا که ارزش‌ها نسبی‌اند و معانی آنها به همین دلیل شناورند. آنچه شکل می‌گیرد مهم است، نه آنچه شکل گرفته است. پرفورمنس‌آرت بنا به این دلایلِ بنیادین شکل گرفت. تاریخ تکامل آن را می‌توان از نقاشی مدرن و جنبش‌هایی مثل فوتوریست‌ها، داداییست‌ها، سورئالیست‌ها، هپنینگ‌ها و... دنبال کرد.
پرفورمنس به خاطر همین ویژگی‌هایش توانست رسانه‌ای انتقادی به شمار آید. به همین دلیل از یک سو به سرعت رسانه‌ای شد برای بازتاب مفاهیم انتقادی در طیفی از تجربه‌ها، و درون‌مایه‌هایی چون سیاست، دغدغه‌های اجتماعی و فمینیستی كه به‌راحتی از طریق این رسانه به مخاطبان ارائه گردید. و از سوی دیگر پرفورمنس‌آرت امکانی در محیط تجسمی فراهم آورد که بر چهارچوب‌های بسته این هنرها انتقاد شود، هنرهایی که رفته‌رفته رنگ باخته‌اند و در جهان مارکت‌ها چون کالایی دست‌به‌دست می‌شوند. خلاصه، پرفورمنس‌آرت یا هنر اجرایی شدن از دل هنرهای تجسمی بر آمد. به عبارت ساده، پیشینه‌اش به اجرا بر می‌گردد، اما در خود اجرا نمی‌ماند. مفهوم اجرا را تا اجرایی شدن پیش می‌برد. فرایند ذهنی را در خلق اثر مقدم بر خود اثر می‌داند. زمینه‌ای که باعث بالیدن این تجربه در انسان شد و سبب پیش رفتن در این حوزه گردید گسترش شناخت انسان از سازوکار ذهن و ابعاد تحولات روان‌شناختی بود. بیراه نیست گفته مشهوری که سده بیستم را سده روان‌شناسی نامیده است.
برای آسیب‌شناسی آنچه در ایران به اسم پرفورمنس شکل گرفته من به بحث پرمناقشه پرفورمنس در تعریف تئاتری و تجسمی آن بازمی‌گردم. به گمان من باید بین این دو شکل تجربه پرفورمنس‌آرت تمایز قائل شد تا بتوان وضعیت تجربه‌های پرفورمنسی را که توسط اجراگرانی از حوزه تجسمی اجرا شده‌اند دقیق‌تر بررسی کرد.
سئوال بعدی این است كه آیا این مرز گذاری مهم است؟ از نظر من بله. دلیلش هم این است كه من بیشتر پرفورمنس‌هایی كه در ایران و در گالری‌ها دیده‌ام در واقع تئاتری بود كه در این فضا اجرا می شد. چیزی كه من دنبال می‌كنم پرفورمنس‌آرت‌هایی است كه خروجی و نتیجه آن به واسطه اجرایی شدن با مخاطب کار بصری به مفهموم تجسمی آن به حساب آید.
ضیائی: فراموش نشود كه چراغ راهنمای ما نظریه‌ها و پرفورمنس‌هایی است كه از قدیم وجود داشته‌اند كه باعث می‌شود پرفورمنس معنی و تعریف خاص خودش را داشته باشد. بنابراین، یكی از ویژگی‌هایی كه امروز باید بررسی شود نظریه‌هایی است كه در طول دست کم نیم سده اخیر ارائه شده است. از آقای راد می‌خواهم كه به این موضوع بپردازد.
راد: پیشینه کاری من با نقاشی و به یک معنا حوزه هنرهای تجسمی شناخته می‌شود. با توجه به گرایش من به نقاشی معاصر، همواره رسانه‌های میان‌رشته‌ای هم مورد نظر و مطالعه من بوده است. به این ترتیب در سال‌های اخیر در زمینه پرفورمنس‌آرت، ویدیوآرت و کیوریتورشیپ در این حوزه‌ها فعال بوده‌ام. من با تعاریف جداگانه تئاتری و تجسمی از پرفورمنس‌آرت موافق نیستم. وقتی درباره پرفورمنس‌آرت حرف می‌زنیم درباره یک رسانه میان‌رشته‌ای صحبت می‌کنیم که تعاریف و چهارچوب‌های مستقل خود را دارد. اینکه برداشت‌های هنرمندان حوزه‌های گوناگون از آن چیست مسئله‌ای جداست و ربطی به تعاریف پرفورمنس‌آرت ندارد. پیشینه پرفورمنس‌آرت را به لحاظ تاریخی تا فوتوریست‌ها و داداییست‌ها عقب می‌برند چنان که صورت نخستین آن را می‌توان در هپنینگ‌های دهه‌های پنجاه و شصت میلادی جستجو کرد.
ضیائی: البته باید به آموزش‌های جان كیج هم اشاره کرد. می‌دانید كه كلاس او كاملاً تجربی بود و رشته بحث را به همه افرادی كه حضور داشتند می‌سپرد و به همین دلیل هپنینگ‌های او واجد حركت جمعی یا تفكر جمعی بوده است.
راد: هنرمندانی از حوزه‌های گوناگون در شکل‌گیری آنچه ما امروز پرفورمنس‌آرت می‌نامیم نقش داشته‌اند. جان کیج، مرس کانینگهام، آنتوان آرتو و بسیاری از هنرمندان مهاجر مکتب باهاوس، کالج بلک مانتین و دیگران. چهارچوب‌های شکل‌دهنده پرفورمنس‌آرت در گذر سالیان شکل گرفته است. به عنوان نمونه، وجه ممیزه هپنینگ یا (با کمی اغماض در ترجمه) رخداد، تأثیرگذاری از طریق تغییر در فضا به واسطه ایجاد یک رخداد است. به یک معنا گونه‌ای وارد کردن تکانه در درجات مختلف در فضاست؛ امری که در پرفورمنس‌آرت نه لازم است و نه کافی. در دهه‌های شصت و هفتاد میلادی عنصر بدن در کانتکست فمینیستی، نژادی و جنسیتی و در دهه‌های هشتاد و نود میلادی مسئله مخاطب و شکست مرزهای نژادی و جنسیتی در ارتباط با مخاطب مطرح می‌شود. همچنین دیدگاه‌های فلسفی درباره مکان و زمان مورد توجه قرار می‌گیرد. در یک دهه اخیر استفاده از فناوری‌های نو و صورت‌های متنوع در شکل‌گیری پرفورمنس‌آرت مطرح شده و بسیاری از چهارچوب‌های پیشین را به چالش کشیده است.
درباره ایران پیش از هر چیز باید به یک سوء تفاهم زبانی اشاره کنم که یکی از عوامل منشأ تعاریف چندگانه تئاتری و تجسمی و غیره است. هر تئاتر، کنسرت موسیقی، تئاتر خیابانی و تجربی یک اجرا و در واقع یک پرفورمنس است اما پرفورمنس‌آرت نیست. پرفورمنس‌آرت چهارچوب‌ها و عناصر خود را دارد و با این همه تعریف آن در بهترین حالت یک تعریف سلبی است. یعنی پرفورمنس‌آرت چه چیزهایی نیست. در جاهای دیگر در این باره بسیار نوشته‌ام و منابع مکتوب محدودی هم در دسترس است. به هر رو پرفورمنس‌آرت در یک تعریف ساده، فرایند خلق اثر است توسط پرفورمر در تعامل با مخاطب و در مکان و زمان واقعی.
تصور می‌کنم مسئله اصلی، بعد از تبیین این سوء تفاهم و جدا کردن آثاری که در دایره پرفورمنس‌آرت نمی‌گنجند، پرداختن به پرفورمنس‌آرت‌های ارائه‌شده در ایران و بررسی ویژگی‌های آنهاست. این امر در حوصله این گفتگو نمی‌گنجد ولی برای نمونه می‌توانم به تأکید بسیار زیاد بر استفاده از بدن در آثار بیشترِ پرفورمنس‌آرتیست‌های ایرانی به عنوان یک ویژگی شاخص اشاره کنم. بدین ترتیب اگر پرفورمر را یکی از عناصر پرفورمنس‌آرت بدانیم بسیاری از این هنرمندان آن را به بدن پرفورمر به عنوان سوژه و یگانه وسیله بیانی خود تقلیل می‌دهند. البته این گفته شکنر که «اگر بدن انسان را والاترین مکان تبلور پرفورمنس بدانیم هنرمندی که در وب و به صورت مجازی یا با استفاده از آواتار در حال خلق اثر است و یا پدیده های کاملاً دیجیتال هوشمند را در پرفورمنس آرت چگونه توجیه می کنیم؟» تا اندازه زیادی جایگاه پرفورمر را در میان عناصر پرفورمنس‌آرت سست می‌کند یعنی باید بررسی کنیم که توجه به بدن در تاریخ هنر در چه زمینه و بستری رخ داده است. آیا زمینه و بستری که هنرمند ایرانی در آن به خلق اثر می‌پردازد دارای همان ویژگی‌هاست؟ شاید پاسخ مثبت باشد ولی در این صورت باید توجه داشت که چهل سال از آن زمان گذشته است و پرفورمنس‌آرت امکانات بیانی بیشتری یافته و چهارچوب‌های خود را گسترده است. پس دست کم باید از تعاریف محدودکننده و شرط لازم قرار دادن استفاده از بدن پرهیز کرد. متأسفانه عدم درک این نکته به عنوان یک ضعف تئوریک در میان پرفورمنس‌آرتیست‌های ایرانی بسیار شایع است.
ضیائی: اما پیكر خود هنرمند، نه به عنوان بدن برهنه، بلكه پیكر خود هنرمند، حضورش عنصر تأثیرگذار در یك اتفاق است.
راد: من با این تعریف، با توجه به بسیاری از آثار متأخر و استفاده از فناوری‌های نو زاویه دارم.
پرویزی: بحث پیرامون پرفورمنس‌آرت در تعریف تئاتری و تجسمی‌اش، صرفاً سوء تفاهم زبانی نیست. برای پاسخ به سؤال شما بهتر است برگردیم به حرفهای آقای راد – طبیعی است كه ما در مورد پرفورمنس آرت صحبت می‌كنیم و در مورد اجرا صحبت نمی‌كنیم. درست است که پرفورمنس‌آرت رسانه میان‌رشته‌ای است اما نقش اصلی را در آن اجراگر (پرفورمر) بر عهده دارد. یعنی رسانه‌های دیگر به کمک اجراگر می‌آیند. مثلاً اگر قرار باشد که پرفورمنس نقش جانبی را در یک کار ویدیویی به عهده بگیرد ما از ترکیب واژگانی چون «ویدیو-پرفورمنس» استفاده می‌کنیم. منظورمان در این شکل تجربه آن است که ویدیو پایه و اصل کار در این تجربه است و کار اجرایی مکمل آن محسوب می‌شود. در نتیجه، هر کجا که پرفورمنس‌آرت متکی به پرفورمر است با تعریف تئاتری آن رویاروییم؛ چه بخواهیم و چه نخواهیم. موضوع این نیست که چه کسی و از چه رشته‌ای پرفورمنس را اجرا می‌کند، بلکه درک این نکته است که پرفورمنس شکلی از تئاتر پیشرو در سده بیستم به شمار می‌آید؛ گو اینکه خاستگاه تجسمی دارد. اهمیت این موضوع کجاست؟ به گمان من این موضوع به ما این مهم را یادآور می‌شود که پرفورمنس‌آرت را تجربه‌ای ساده به مفهومی که امروزه در ایران شاهدیم ندانیم. اگر کار اجرایی را به مفهوم تئاتر پیشرو مورد بررسی قرار دهیم ضعف این تجربه‌ها در ایران آشکار می‌شود. تجربه‌های خامی که صرفاً به این دلیل انجام می‌شوند که پرفورمنس‌آرت‌اند و تئاتر نیستند.
در نتیجه ما با آثاری رویا روییم که نه رمقی دارند و نه جذابیتی. به طور خلاصه پایه و اساس بیشتر پرفورمنس‌ها در ایران متکی به کار بدن است. پرفورمنس‌آرت‌ها در این شیوه‌های کاری مبنا را بر توان‌های اجرایی پرفورها گذاشته‌اند. منظورم این است که پرفورمنس‌آرت در این شکل بیشترین استفاده را از کار تئاتری برای اجرایی شدن خود می‌برد. اشکالی هم ندارد، منتهی داشتن ایده صرف برای اجرا کافی نیست پیش بردن کار اجرایی بر پایه و اساس بدن نیازمند آن است که دانشی در خصوص کارکردهای بدن و آموزش‌هایی مبتنی بر جهت‌دادن بداهه مخاطبین و یا آگاهی در خصوص نحوه به اشتراک گذاشتن تجربه ای را درجمع با مخاطبین داشته باشیم . این اطلاعات و یا این دانش را کجا باید بیاموزیم؟ جز در تاریخ تئاتر پیشرو این قرن. به همین منظور معتقدم در پرفورمنس‌آرت‌های متکی به بدن، تئاتری‌ها کارکشته‌تر و حرفه‌ای‌تر عمل می‌کنند.
اجازه بدهید این موضوع را کمی باز کنم. پرفورمنس‌آرت با آنکه خاستگاه تجسمی داشت اما رفته‌رفته در تئاتر پیشرو پذیرفته شد و در این رشته تکامل یافت. دلیل اصلی این اتفاق، یا به بیان بهتر این جابه‌جایی، پررنگ شدن عنصر بدن در چنین زمینه کاری توسط اجراگر بود. اگر قرار باشد هنری به واسطه بدن و توانایی‌های آن شکل بگیرد به خودی خود شکلی از تئاتر محسوب می‌شود. باید بپذیریم اینجا تعریف تئاتر گسترده شده است؛ تا آنجا که جان کیج تئاتر را چیزی می‌دانست که گوش و چشم را درگیر کند. به گمان من نتیجه کار مشخص می‌کند که پرفورمنسی که اجرا شده در چه چهارچوبی قرار می‌گیرد. اگر فرایند کار اجرایی در پایان تعریف تجسمی پیدا کند، یعنی منجر به خلق اثر تجسمی گردد، می‌توان آن پرفورمنس را همچنان به معنی تجسمی‌اش تعریف کرد. در این زمینه تجربه‌های بسیار نادری داریم. این تفکیک به گمانم در بحث ما حیاتی است. پرفورمنس‌آرت در تعریف امروزی‌اش هم می‌تواند زیرمجموعه تئاتر دیده شود (اگر بدن به عنوان عنصر اصلی کار باشد)، هم می‌تواند تجسمی باشد (اگر در فرایند اجرای هنری تجسم یابد یا آنچه اتفاق می‌افتد در چهارچوب هنرهای تجسمی جای گیرد). بسیاری از پرفورمنس‌هایی را که در ایران دیده‌ام زیرمجموعه تئاتر تعریف می‌شوند اما گروه‌های تجسمی اجرایشان کرده‌اند. مشکل کار آنجا بوده که علاقه‌مندان و یا اجراگرها در چنین اجراهایی نه توان تئاتری داشتند برای جهت دادن به اتفاق‌ها و یا شرکت دادن مخاطب در آن و نه می‌توانستند آن را به سود کار تجسمی اجرایی کنند. من بسیاری از سردرگمی‌های تعاریف پرفورمنس را در تمایز ندادن این دو زمینه و رشته می‌دانم. در این راستا بسیاری از کارهای اجرایی که ما امروزه در نگارخانه‌ها مشاهده می‌کنیم شکل تئاتری اجراست و فقط مکان اجرای آن تغییر کرده است.
ضیائی: من از حرفهای شما چند خطر احساس می‌كنم! شاید به دلیل اینكه شما در حوزه تئاتر و ویدیوآرت كار می‌كنید این تفسیر و برداشت را دارید. شما می‌گویید كه اجرا باید نتیجه بدهد؛ یعنی از قبل باید اندیشه‌ای طراحی بشود كه نتیجه‌اش آن باشد. این اولین خطر است. دومین خطر این است كه می‌گویید از حرفه‌ای‌ها استفاده می‌كنید. در پرفورمنس اتفاق‌افتادگی باید یكی از مهم‌ترین ویژگی‌ها باشد و ویژگی مهم دیگر غیر قابل تكرار بودن آن است. این تفاوتی است كه پرفورمنسِ هنرهای تجسمی با تئاتر دارد. در تئاتر یك صحنه طراحی می‌شود حتی اگر حادثه و اتفاق را هم به آن تزریق كنیم. من فكر می‌كنم كه تئاتر با زرنگی تمام خیلی از مسائل خون‌رسان پرفورمنس را كه قبلاً تجربه شده (مثل حادثه، اجرا، غیر قابل تكرار بودن، وارد یك لحظه شدن و سپردن کار به دست مخاطب) به عاریت گرفته و دارد از آنِ خودش می‌كند. من به این كاری ندارم که این مالِ خود کردن درست است یا نه، ولی دیگر نمی‌تواند برای من تعریف كند كه چه نوع پرفورمنس‌آرتی در حوزه تجسمی قرار خواهد داشت. چرا؟ چون برای من مهم است كه اتفاقی بیفتد كه خودم را دست مخاطب بسپارم. به اجراهای مشهور سه‌ماهه مارینا آبراموویچ در موزه گوگنهایم توجه کنید که خودش را می‌سپرد دست مخاطب. در هر حال این جابه‌جایی سوژه و ابژه كه اتفاق می‌افتد قضیه را شناور می‌كند و دیگر «نتیجه» معنی ندارد. چیزی که خیلی مهم است این است كه وقتی یك پروژه به هدف می‌رسد می‌میرد. مهم‌ترین مسئله، آن راهی است كه می‌رویم.
پرویزی: منظور من این نیست كه پرفورمنس باید نتیجه داشته باشد. تجربه بعد از انجام شدن به آگاهی تبدیل می‌شود. ما وظیفه داریم بعد از دیدن و یا تجربه کردن اثری از خود بپرسیم چیزی که شاهد آن بودیم چه بود؟ وقتی ما اثر را در زمینه کاری خود قرار می‌دهیم تازه می‌توانیم تحلیلش کنیم. تعریف تجربه‌های تئاتری به نام پرفورمنس و یا پرفورمنس‌هایی که در دل تئاتر تعریف می‌شوند به اجراگرها گوشزد می‌کند که کار به این سادگی نیست. اینجاست که ضعف و توان اجراها مشخص می‌شود. مادامی که ما پرفورمنس‌آرت را تجربه‌ای مستقل از تئاتر پیشرو به شمار می‌آوریم دست به تجربه‌های خامی در حیطه اجرا می‌زنیم به واسطه اینکه آن را صرفاً رسانه مستقل نام نهاده‌ایم. آثاری که نه رمقی دارند و نه از جذابیت و گیرایی برخوردارند. اما به گمان من، جایی که بدن اجراگر در کانون تجربه و توجه قرار می‌گیرد شکلی از تئاتر است و در تئاتر پیشرو سده بیستم پیشینه‌ای برای خود دارد.
نمی دانم چرا فکر می کنید این موضوع اشکالی دارد! به عنوان مثال: من به عنوان پرفورمر در خودم این توان را می بینم که ایده ای را به واسطه و یا بدون واسطه با مخاطب تجربه کنم و یا اجرایی اش کنم . شاید حرفه ی من سینما و یا موسیقی و یا نقاشی باشد. اما باید بدانم وقتی عزم این کار را بدین شکل دارم از خودم توقع پرفورمنس‌آرتی را دارم که مبناش تئاتر است.
ضیائی: برای من خیلی عجیب است. برای مثال، در مورد اكشن‌پینتینگ و آثاری كه پولاك ایجاد كرده نتیجه‌اش مسلماً یك اثر تجسمی است و در رسانه دیگری جای نمی‌گیرد. در ادامه این بحث بهتر است كه جلسه‌ای بگذاریم كه بچه‌های تئاتر كنار هم بنشینند و حرف‌هایشان را بگویند. در رابطه با بدن صحبت كنیم كه آقای راد و شما هم اشاره‌ای داشتید. باید بگویم كه در پرفورمنس‌آرت بدن یكی از مهم‌ترین عناصر است. چرا در پرفورمنس‌های ایرانی اخیراً بدن و درد و زخمی شدن را می‌بینیم؟ چرا چیزی به نام بدن و درد دیده می‌شود؟ این مسئله را بررسی كنیم كه كسی كه خود را به این جریان می‌سپارد شاید لذت می‌برد. در این صورت بحث‌های روان‌شناسی پیش کشیده می‌شود. از نظر شما در اوضاع امروز ایران بدن چه ویژگی‌هایی دارد؟
راد: نكاتی كه درباره تفاوت تئاتر و پرفورمنس‌آرت ذکر کردید، برای من هم مثل آقای ضیائی منجر به احساس خطر و البته تعجب شد. من چند واژه كلیدی از حرفهای شما برداشت كردم: رمق داشتن، گیرایی، جذابیت، کارکشتگی و نتیجه كه البته منظورتان را از نتیجه توضیح دادید.
این واژه‌ها ریشه در همان اجرا یا پرفورمنس دارند که اینجا زمینه تئاتری آن آشکارتر است و اصولاً جایی در پرفورمنس‌آرت ندارند. پرفورمنس‌آرت فرایند خلق اثر است و نتیجه و پایان به هیچ عنوان پیدا نیست و به همین دلیل همیشه اثر از خالق اثر جلوتر است. این فرایند ممکن است واجد برخی از ویژگی‌هایی که نام بردید باشد اما به هیچ وجه اینها هدف پرفورمنس‌آرت نیست و معیاری هم برای نقد اثر محسوب نمی‌شوند. از سویی میان‌رسانه‌ای بودن پرفورمنس‌آرت بیانگر این واقعیت است که این مدیوم برآمده از یک نیاز جدید برای گسترش امکانات بیانی سایر مدیوم‌های شکل دهنده آن است. این ویژگی منجر به بازنگری و دگرگونی یکی از خلال ویژگی‌های دیگری و در نهایت منجر به پویایی این مدیوم‌ها خواهد شد. رابطه پرفورمنس‌آرت با مدیوم‌های برسازنده آن یک رابطه دو سویه است و برخلاف آنچه شما گفتید منجربه تعریف آن در زیر مجموعه یک مدیوم مشخص نمی‌شود. بنابراین با تاکید، تفکیک تعریف پرفورمنس‌آرت به تئاتری و تجسمی و … را رد می‌کنم.
درباره توجه به بدن، درد و زخمی کردن در آثار هنرمندان ایران، به اجمال به ضعف نظری این نگاه به بدن پرداختم. اجازه می‌خواهم برای پاسخ به سؤال شما مروری بسیار کوتاه و سریع بر این رسانه در ایران داشته باشم. پرفورمنس آرت در ایران پدیده ی جدیدی نیست. اولین مواجهه جامعه ایران با پرفورمنس‌آرت به دهه پنجاه خورشیدی باز می گردد. برخی آثار کارگاه نمایش و یا جشن هنر شیراز گواه چنین مواجهه‌ای است. روند خلق این گونه آثار با وقوع انقلاب متوقف شد. از اوایل دهه هفتاد خورشیدی کم‌کم آثاری در این زمینه شکل گرفت. من در شماری از هپنینگ‌های این دوره شرکت داشته‌ام اما واقعیت این است آنچه به عنوان پرفورمنس‌آرت می‌شناسیم و محل بحث ماست، مربوط به دهه هشتاد و بعد از آن است. این دوره مصادف با شکل‌گیری تجارت هنر، ایجاد مارکت تجسمی، برخی وقایع اجتماعی و سیاسی تأثیرگذار و پیرو آن دگرگونی‌های وسیع اجتماعی بوده است. طبیعی است که پرفورمنس‌آرت به عنوان رسانه‌ای با قابلیت‌های ویژه بیانی مورد استقبال بخش گسترده‌ای از هنرمندان ایرانی قرار بگیرد. همچنین قابل درک است که در اوج وقایع تاریخی در بطن اجتماع، توجه به آثار شاخص تاریخ هنری روی داده در موقعیت مشابه تاریخی و اجتماعی گسترش یابد و اجرای آنها در ایران فراگیر شود. اما تکرار این آثار و به‌خصوص تکرار برخی از ویژگی‌های فرمی آنها، مثل ایجاد زخم بدون توجه به بستر و زمینه اجرا و بدون توجه به تضاد چنین نگرش فرمی‌ای با پرفورمنس‌آرت و بدون توجه به ویژگی‌های گسترش‌یافته این رسانه در چند دهه گذشته و دست آخر بدون توجه به ویژگی‌های بومی، جای تأمل دارد. برای نمونه، به جرأت می‌توانم بگویم از هر ده طرحی که به دست من می‌رسد شش اثر واجد چنین ویژگی‌های فرمی‌اند و گاه کاملاً مشابه هم هستند. گاهی به شوخی به برخی دوستان می‌گویم مگر بدن چقدر امکان محیطی دارد که موی آن را بتراشی یا یک تکه‌اش را بکنی (بدون خطر مرگ) یا سوراخ کنی یا ضربه بزنی یا بگذاری به عهده مخاطب که انجام وظیفه کند! بدون اینکه در جایگاه روان‌شناس قرار داشته باشم و صرفاً بر اساس یک تحلیل شخصی، بسیاری از این آثار را صرفاً برای ایجاد سروصدا و تأثیرگذاری صرف و فاقد ارزش هنری دسته‌بندی می‌کنم. تحلیل چرایی لذت از زاویه کسب شهرت قابل درک است اما مطمئناً نیاز به تحلیل جامعه‌شناسانه و روان‌شناسانه دارد که در تخصص من نیست.
ضیائی: از نظر من بدن مقدس است مگر آنكه اجراگر خودش بخواهد این كار را بكند. اجراگر اگر مخاطب را در وضعیتی قرار دهد كه، چه به خود چه به مخاطب، آسیب برساند، من این را قبول ندارم. برای اینكه در برخی از اجراهای گذشته دیدیم كه مخاطب زخمی شده و به او آسیب رسیده. در كار هرمن نیچ سه روز خون ریخته شد ولی از دست حتی یک نفر خونی نریخت چون حرفهای كارگردانی شده بود؛ هر چند كه هرمن نیچ نقاش است. به نظر من تمایل به افزایش تأثیر اجرا بر مخاطب، اجراگران را به سمت کارهایی مثل خون ریختن و فریاد کشیدن و امثال اینها می‌کشد و این از ضعف‌های پرفورمنس‌ها در ایران است. همان طور كه می‌گوییم بوم مقدس است - اگر فانتانا بوم را پاره می‌كند برای این است كه فضا را از آن عبور دهد و کارش كاملاً هدفمند است - بدن اجراگر و به‌خصوص بدن مخاطب مورد احترام است و به جای بدن فیزیکی، اندیشه‌اش باید در کانون توجه اجرا قرار بگیرد.
پرویزی: اجازه می‌خواهم بحث بدن را دنبال نکنم و در فرصتی که دارم برای تبیین مواردی که اشاره کردم از نقد پرفورمنس حرف‌هایم را ادامه بدهم. اگر قرار باشد رسانه‌ای مانند پرفورمنس نقد بشود از چه راهی باید بدان پرداخت؟ آیا نقد آن بدون توجه به نتایجش شدنی است؟ یا بدون توجه به بازخوردها و تأثیرش بر مخاطبان؟ چگونه می‌توانید پرفورمنس‌های یک دهه گذشته ایران را از لحاظ کمی و کیفی بررسی کنید؟ اگر قرار باشد پرفورمنس به آگاهی بینجامد می‌بایست بعد از اجرا به پرسش کشیده شود. مادامی که نتایج و بازخوردهای اثر هنری در زندگی فهمیده نشود اهمیت تجربه درک نمی‌شود. به بیان توماس هابز، دستمایه انسان در زندگی تجربه‌هایش نیست بلکه استدلالی است که برای تجربه‌هایش دارد. ما می‌خواهیم بدانیم این آثار بر چه استدلالی شکل گرفته‌اند. از نتایج آنها این نقد را می‌توان ارائه کرد. از طرفی از یاد نبریم مخاطب امروز مخاطب دهه‌های شصت و هفتاد نیست. امروزه انبوهی از رسانه‌ها با شیوه‌های متفاوت و نو ابداع شده‌اند. در تحلیل توان اجرایی پرفورمنس‌آرت‌ها می‌توانیم جان و رمق آنها را در کنار دیگر رسانه‌ها بسنجیم. به طور خلاصه، گمان من این است که راهی برای آسیب‌شناسی پرفورمنس‌آرت نیست غیر از بررسی دستاوردهایش. به بیان پل ریکور (نقل به مضمون) اگر نتیجه و بازخورد هر دستاوردی در جامعه تحلیل نشود، آن دستاورد درك نمی‌شود.
ضیائی: در چند اجرایی كه تازگی‌ها دیدم یك خطری را احساس كردم و آن اینكه بچه‌های تئاتر به متن تسلط دارند؛ از متون كلاسیك گرفته تا مدرن. این خطر وجود دارد كه آنها پرفورمنس را تبدیل كنند به یك اجرای متنی. درست است كه متن را به كار نمی‌برند اما متن را اجرا می‌كنند به جای اینكه خودشان را بسپرند به حادثه. این در پرفورمنس اهمیت دارد. در نهایت این خطر وجود دارد كه بچه‌های تئاتر متن را بردارند و اجرا كنند و به داخل پرفورمنس بیاورند. اینجاست كه دیگر مخاطب نقش ندارد.
راد: درباره مسئله نقد چند نکته را باید ذکر کنم. پیش از هر نکته دیگری باید اشاره کنم که پرفورمنس خوب یا بد نداریم. یک اثر پرفورمنس‌آرت هست یا نیست. اگر اثری پرفورمنس‌آرت باشد ممکن است من مخاطب آن اثر باشم، یعنی بتوانم در فرایند خلق اثر مشارکت کنم (منظور فقط رفتار اینتراکتیو فیزیکی نیست) و ممکن است مخاطب اثر نباشم به این معنی که این پرفورمنس‌آرت برای من مناسب نبوده است. بنابر این نقد پرفورمنس‌آرت از طریق سنجش آن با معیارهای ثابت و تعیین جایگاه اثر در میان دو حد نهایی خوب و بد، کارآیی کلاسیک خود را ندارد. نکته دیگر اینکه نقد پرفورمنس‌آرت از طریق بررسی نتیجه تأثیرگذاری اجتماعی آن و بازخوردهایش - اگر میسر باشد - آسان نیست. نقل قول شما از ریکور در چهارچوب رسانه‌های کلاسیک قابل ارجاع است اما در مورد رسانه‌های معاصر و به‌خصوص پرفورمنس آرت خیر. پرفورمنس‌آرت در دایره مخاطبان محدود خود معنا می‌یابد و در پی ساختن امری در ذهن مخاطب است و نه انتقال یک پیامِ از پیش تعیین‌شده که این خود تفاوتی مهم میان پرفورمنس‌آرت و تئاتر است. معیار سنجش و اندازه‌گیری موفقیت و یا بازخورد امرِ ساخته‌شده چیست و چگونه قابل دستیابی است؟
باید از دیدگاه دیگری به نقد یك اثر معاصر نگاه كنیم. ارتباط و یا عدم ارتباط مخاطب تأثیری در نگاه منتقد ندارد. منتقد پرفورمنس‌آرت در گام اول تکلیف خود را با اثری که با آن مواجه شده روشن می‌کند؛ اینکه آیا در چهارچوب تعاریف او می‌گنجد یا خیر. سپس می‌تواند بررسی کند که آیا اثر، مرزهای این تعاریف را گسترش داده و یا دستکم در همان چهارچوب‌ها و در کانتکست خود موفق به ایجاد رابطه میان عناصر پرفورمنس‌آرت شده است. ذکر این نکته هم ضروری است که از ویژگی‌های مهم تعاریف هنر معاصر این است كه با هر اثری كه خلق می‌شود هنرمند یك تعریف جدید ارائه می‌دهد، امری که ناشی از فردیت هنرمند است. در واقع هنرمند با اثرش تعریف جدیدی از رسانه به دست می‌دهد به هر حال نمی‌توانیم بر اساس تأثیرگذاری پرفورمنس و اینكه چقدر قوی است و چقدر جان و رمق دارد اثر را نقد كنیم. شما می‌گویید این اثر جان دارد، من می‌گویم جان ندارد، شما می‌گویید رمق دارد، من می‌گویم رمق ندارد، شما می‌گویید تأثیرگذار بود، من می‌گویم نبود. اینها مسائل قابل سنجش نیست و منتقد اثر نمی‌تواند پرفورمنس‌ها را با این معیارها بسنجد.
پرویزی: ساده‌انگاری است که نقد و بررسی را به خوب و بد بودن اثر فروبکاهیم. همچنین این فرض درست نیست که نمی‌توان اثری را نقد کرد. در این شکلی که شما می‌فرمایید، پرفورمنس‌ها مدام تکرار می‌شوند. اما تجربه‌های درک‌شده تکرار نمی‌شوند بلکه پیش می‌روند. پیش‌شرط چنین امری نقد آنهاست. ناقد برای تحلیل وضعیت یک پرفورمنس از منظر بازخوردها و میزان تأثیرگذاری‌اش صرفاً از راه معناشناسی مخاطب پیش نمی‌رود، بلکه از خودِ عواقب اجرایی، آن را به پرسش و یا به بحث می‌کشد. برای مثال، در آسیب‌شناسی موضوعی که آقای ضیائی گفتند درباره بدن در پرفورمنس‌های اخیر ایرانی، نیازی به بررسی موضع مخاطب در مواجهه با این دسته از آثار نیست بلکه بررسی عواقب این رویارویی است. ناقد از چشم‌انداز تأثیرات و حدود کارایی این تفکرِ به اجرا در آمده می‌پرسد و آن را تشریح می‌کند. در چنین وضعیتی آسیب‌های تجربه و یا اهمیت آن آشکار می‌شود.
ضیائی: برای هر اثری باید خوانش صورت گیرد تا بعد تحلیل شود. شما به عنوان یك هنرمند برای اینكه مخاطب وارد پرفورمنس بشود تلاش می‌كنید یا نه؟
راد: اینجا ذکر چند نکته درباره مخاطب لازم است. باید میان من و مخاطب اثرم چارچوب‌های نظری مشتركی وجود داشته باشد. مخاطب یك اثر هنر معاصر نمی‌تواند از خیابان بیاید و بدون هیچ پیش‌زمینه‌ای پرفورمنس‌آرت را درک کند. یعنی دست کم باید با برخی نظریه‌های این حوزه آشنا باشد. بسیاری از مشكلات مخاطبان ناشی از این است كه با این نظریه‌ها آشنا نیستند و یا تصور می‌کنند که آشنا هستند! برای مثال، تصوری قالبی از مشارکت در پرفورمنس‌آرت دارند و فكر می‌كنند كه مشارکت در هر پرفورمنس‌آرتی شکل اینتراكشن عملی دارد. در صورتی كه در بسیاری موارد، حضور مخاطب در مکان اجرا یا صدای گفتگوی دو مخاطب، بسته به شکل اجرا، کفایت می‌کند. حال اگر مخاطب تصور كند كه حتماً باید لباس اجراگر را پاره كند یا گوش او را بگیرد یا از این قبیل کارها، این ناشی از ناآشنایی با چارچوب‌های نظری است که منجر به «دخالت» در اثر و نه «مشارکت» می‌شود. به همین دلیل نظر مخاطب به هیچ وجه معیار قابل اطمینانی نیست. شخصا واکنش‌ها را دنبال می کنم اما در موارد زیادی احساس می‌كنم باید به مخاطب آموزش داد. در واقع یكی از وظایف مضاعف اجراگر در ایران وظیفه آموزشی است.
پرویزی: یكی از آسیب هایی که در پرفورمنس‌ها دیده می‌شود این است كه مخاطب به یك حدی از احساس رسانده می‌شود كه منطقش دیگر كار نمی‌كند و از وضعیت مخاطب بیرون می‌آید. همانطوری كه در سینما اجازه نداریم فیلمی بسازیم كه تا این حد قضیه را احساسی كند و شعور مخاطب را از کار بیاندازد در پرفورمنس‌آرت هم پرفورمر باید با تسلط بر کارش در عین حال كه خشونت را بیان می‌كند، آسیبی هم به مخاطبانش نرساند. متاسفانه هم در سینما و هم در پرفورمنس آنقدر زیاده‌روی می‌كنیم كه مخاطب دچار مشكل می‌شود.
ضیائی: شما به عنوان یك هنرمند برای اینكه مخاطب وارد پرفورمنس بشود تلاش می‌كنید یا نه؟
راد: بستگی به مخاطب و اجرا دارد.
ضیائی: در ادامه صحبت آقای راد چرا مخاطب باید آشنایی داشته باشد؟ اشتوك هاوزن حرفهای مخاطب را اصلاً قبول نداشت و این را به عنوان هدفش دنبال می‌كرد. این دیدگاه باعث می‌شود كه مخاطب آماتور كنار گذاشته شود.
راد: اتفاقاً من اصلاً منظورم این نیست كه مخاطب غیرحرفه‌ای را كنار بگذاریم. مخاطب آماتور بلافاصله در مواجهه با اثر هنری به خصوص اثر هنری معاصر دچار سؤالاتی از این دست می‌شود که: «این چه بود؟»، «آیا این هنر بود؟»، «آیا این یک اثر هنری است؟»، «چگونه باید آن را درک کرد؟» در مواجهه با اثر هنری معاصر اینها سؤالاتی کلیدی هستند و اتفاقاً وظیفه مضاعف هنرمند از همین جا آغاز می‌شود. از همین جا است که نیاز به مجله، رسانه و متون تخصصی احساس می‌شود تا مخاطب را در درک بهتر هنر معاصر یاری کنند.
ضیائی: آیا نقش تعیین‌كننده یا حداقل نقش بازكننده این رابطه پیچیده پرفورمنس، به نظر شما بر عهده منتقد است و یا بر عهده رسانه‌ها و یا بر عهده هنرمند؟
راد: من فكر می‌كنم به عهده همه است.
پرویزی: این نكته که اشاره کردید در بحث معاصر بودن، نكته مهمی است، چرا كه یكی از نقطه ضعف‌های كسانی كه درباره هنر معاصر مطلب می‌نویسند ناقص ماندن همین بحثی است كه شما باز كردید. معاصر بودن فقط به یك اثر معاصر منتهی نمی‌شود بلكه به خوانش ذهنی آن اثر توسط مخاطب هم برمی‌گردد. آیا پیش‌انگاره‌های سنتی می‌گذارد اثر معاصر به مفهوم معاصرش فهمیده شود؟ اینجاست که افق ذهنی مخاطب در درک و دریافت اثر اهمیت کلیدی می‌یابد. دوستانی كه درباره هنر معاصر ایران بحث می‌كنند فقط درباره وجه بیرونی (یا همان اثر هنری) بحث می‌كنند و در بیشتر مواقع فراموش می‌کنند هنر معاصر همان قدر که به تجربه معاصر وابسته است به همان میزان به فهم معاصر نیز مرتبط است. مشكل جوامع سنتی به گمان من اثر معاصر نیست بلکه ناکارامدی ذهن در خوانش تجربه معاصر است.
ضیائی: من به یك نكته باید اشاره كنم. در بعضی از اجراها مخاطب بلاتكلیف می‌ماند که شركت كند یا نكند. از طرفی فكر می‌كند اگر شركت نكند اثر را نمی‌فهمد.
پرویزی: به دو مسئله می‌توان اشاره کرد: (۱) اجراگر نمی‌تواند مخاطب را مشاركت بدهد. به عبارتی در چگونگی رویارویی طبیعی با مخاطب، خام است. (۲) مخاطب آمادگی ذهنی برای درگیر شدن با کار را ندارد و زمینه اجتماعی‌اش با تجربه‌ای که پیش رویش قرار گرفته فاصله‌ای پرنشدنی دارد. به همین علت تصنعی درگیر می‌شود.
ضیائی: حال بهتر است که به واژگان بپردازیم. اقتباس و كپی چگونه تعریف می‌شود؟ امروزه در وضعیت جدید، پرفورمنس ایران چه ویژگی‌هایی دارد؟ چه نكات مثبت یا منفی دارد؟
راد: در پاسخ به سؤال آقای ضیائی، اصولا بحث کپی یا اقتباس در پرفورمنس آرت در زیر مجموعه بحث re-performance می آید. یعنی کپی و اقتباس را در شکل ارائه re-performance باید بررسی کرد. بنابراین امروز می‌توان عین‌به‌عین یك پرفورمنس‌آرت را كپی کرد. یعنی از لحاظ نظری ما این آزادی عمل را داریم؛ چون به هر حال بستر اثر (مکان، زمان، مخاطب) قابل کپی‌برداری نیست و ، بنابراین همواره با اثر جدیدی روبه‌روییم. نكته مهم در آسیب‌شناسی کپی آثار این است که اگر چه به لحاظ نظری ما چنین اجازه‌ای را داریم و حجم بی‌پایانی از اسناد تصویری و ویدیویی به لطف اینترنت در اختیار ماست اما توجه به زمینه‌هایی (تاریخی، سیاسی، اقتصادی، ...) كه اثر اصلی در آن اجرا شده بسیار ضروری است. در مورد اقتباس خطر بی‌توجهی به آن بستر کمتر است زیرا هنرمند اثر خود را بر اساس بافت و زمینه حاضر صورت‌بندی می‌کند.
ضیائی: كاملاً موافقم. در این رابطه باید با آنان كه فكر می‌كنند هیچ خبری نیست و جامعه خراب‌آباد است مقابله کرد.
راد: اینكه شما گفتید ویژگی هنر پرفورمنس در ایران چیست، به نظرم مهم‌ترین ویژگی پرفورمنس‌آرت ایرانی این است كه در ایران اجرا می‌شود! ما همواره در تعامل با مخاطبان ایرانی با ویژگی‌های فرهنگی، روان‌شناسی و اجتماعی خاص و در مکان‌هایی با ویژگی‌های منحصربه‌فرد ناشی از جغرافیای ایران به خلق اثر می‌پردازیم. ویژگی‌هایی که در خارج از این ملک دست‌نیافتنی است. اما برخی از ویژگی‌های جانبی دیگر نیز در شکل‌گیری این بافت و بستر نقش بسزایی دارند. برای مثال، اینکه پرفورمنس‌آرت در ایران در نگارخانه‌ها اجرا می‌شود، به دلیل محدودیت‌هایی است که وجود دارد. اجرا در موزه‌ها، خیابان‌ها، ادارات و... نیاز به دوندگی و کسب مجوزهای خاص دارد.
پرویزی: با تمام وصله‌پینه‌هایی که در شکل پرفورمنس در ایران می‌بینم، اما بدان‌ها سخت احترام می‌گذارم. شاید به این دلیل که از تجربه‌های تجسمی به مفهمومی که امروزه نگارخانه‌داران باب کرده‌اند حقیقتاً ناامید شده‌ام. در این پرفورمنس‌ها هنوز جسارت در بیان ایده‌های انتقادی وجود دارد و خوشبختانه هنوز خرید و فروش نمی‌شوند و این امیدوارکننده است. امیدوارم خود این تجربه‌ها هم آهسته‌آهسته بتواند از پشتوانه نظری محکمی بهره‌مند شوند و البته این مستلزم آموزش‌های تئوریك در كنار كار عملی است.
ضیائی: به نظرم این روند كالایی شدن اتفاق نمی‌افتد اگر متولیان كالایی شدن هنر، این گونه آثار را برای نمایش به كشورهای دیگر ببرند و نمایش دهند، حتی اگر نفروشندشان. سؤال آخر اینكه آیا پرفورمنس ایرانی راه به عرصه جهانی می‌برد یا نه؟
پرویزی: اگر تجربه‌های ما در این زمینه متکی به تاریخ پرفورمنس‌آرت و یا در ادامه آن تجربه‌ها شکل بگیرد کار بزرگی انجام داده‌ایم. اما گویا این تجربه‌ها برای موزه‌داران و یا عرصه جهانی که تعریف خاصی از جهان سوم دارند جالب نیست. در بیشتر مواقع آنها مایلند ما خارج از چهارچوب و تاریخ تجربه‌های هنری، اثری را تولید کنیم. به قول متفکری «اثری که به تاریخش پشت کند تاریخ نیز به آن پشت خواهد کرد». متأسفانه آنچه از ما در بیرون دیده می‌شود خارج از قلمرو تاریخ واقعی تجربه‌هاست.
راد: نکته‌ای که باید ذکر کنم این است که از آنجایی که پرفورمنس‌آرت شکل کالایی ندارد و اصولاً در کانتکست خود معنی پیدا می‌کند در خروج از مرز حتی مرز محدود مکان اجرایی خود تا چه برسد به مرزهای جغرافیایی و در کانتکست دیگر (مکان، زمان، مخاطب) یکسره به اثر متفاوتی بدل می‌شود بنابراین آنچه قابل ارائه در عرصه جهانی است درک هنرمندان ما از پرفورمنس‌آرت است که در جغرافیای دیگر شکل و نتیجه‌اش هویدا می‌شود.
ضیائی: با تشکر دوباره از دوستانی که در این بحث حضور یافتند، این گفتگو را به پایان می‌رسانیم به امید اینكه بحث‌های دیگری را بتوانیم پیرامون حوزه‌های دیگر برگزار كنیم.
** شماره ی ۲ مجله "هنر و رسانه" در اسفندماه ۱۳۹۲ منتشر شد. این میزگرد در مرداد ماه ۱۳۹۲ برگزار شده است و برای اولین بار در فضای مجازی منتشر می شود.
۱ نظر:
عالی بود بحث ها کلی استفاده کردم و لذت بردم.ممنون :)
ارسال یک نظر