"زبان" در پرفرمنس آرت مژگان قدوسی، حسین ضرغام

 در نقدِ اثر مژگان قدوسی- و بصورت کلی در تمام نقدهایی که بر اجراهای این فستیوال نوشته ام- سعی کرده ام که حرکت نقد، حرکتی باشد از "اثر به متن". نتیجه ی این مسیر، پیشروی از نشانه به "دال" در پساساختارگرایی است و معنای پایدار در پرده قرار می گیرد. در این حالت ,متن (نقد) مبدل به زبانی می شود که بر زبان اولیه (اثر) اضافه شده، و یک در اصلی، به درهای دیگر- برداشت های متفاوت- می افزاید.

رولان بارت، نظریه پرداز معاصر، شاخص تاثیرگذاری یک اثر هنری را "لذت" می داند و این لذت دست نمی دهد، مگر در پیچ و خم و جست و خیز برداشت ها و زبان اثر. با چنین دیدگاهی اگر در نقد یک اثر بگوییم که لذت بردیم، حرف کمی نزده ایم.

در اجرای مژگان قدوسی، ایجاد لذت، جایگاهی نمایان پیدا کرد، اما احساسی ثابت و ماندگار نبود، بلکه در نوسان و رفت و آمد به مخاطب مسلط می شد.

مفهوم لذت متن نزد بارت، شاید پیوندی با مفهوم لذت فرویدی نیز داشته باشد. نسبت میان میزان لذت و میزان رنج می تواند نشانگر میزان پس زدن ارضاء میل های انسانی باشد. از روی همین میزان لذت، می توان به میزان از خود بیگانگی و رهایی نیز پی برد- در اینجا منظور از "از خود بیگانگی"، احساس آزادی و بازگشت به منش زندگی انسان های نخستین است، که "اجرا"، زبان اصلی تعاملات آن ها بود-.

اجرای قدوسی، یک اثر به نسبت بی آلایش بود که متناسب با زندگی، گذشته، خانواده و شخصیت خود او شکل گرفته بود. نگاه او به این اجرا کاملاً "شخصی" به نظر می رسید و خاطرات و دغدغه های او، نمودی بارز پیدا کرده بود. در این اجرا مخاطب بنا به اختیار و علاقه ی خود، شریک اجرا می شد، اما این شراکت، تاثیر چندانی در تفکر و روند اصلی این اجرا ایجاد نمی کرد. به بیانی دیگر، بودن یا نبودن مخاطب و شراکت یا عدم شراکت او، هیچگونه تاثیر مثبت یا منفی بر مسیر کلی این اجرا ایجاد نمی کرد. اما نشانه ها در این اجرا، نمودی بارز پیدا کردند:

اجراگر، نقاشی های گذشته ی خود را به روی زمین ریخته بود و روی دیوارهای پشت، دو ویدئو بطور همزمان (و با زاویه ی نود درجه و "L" مانند نسبت به هم) در حال پخش بود. یکی از آنها، نمایشی از فعالیت هنرمند در آشپزخانه ی شخصی اش بود و دیگر ویدئو، بازی های کودکانه ی فرزندش را به تصویر می کشید. هنرمند با قیچی نقاشی هایش را پاره کرده، و با نخ "کاموا" تکه های جدا شده ی نقاشی ها را به هم متصل می کرد. این بخش از اجرا، همان قسمتی بود که مخاطب به نوبه ی خود، در اجرا مشارکت می کرد. در این جا لازم می دانم توضیحات مختصری در باب زبان و زبانِ اثر بنویسم:

آواها و اصواتی که کودک قبل از آموختن زبان به کار می برد، همچنین آواها و اصواتی که ما، در هنگام ایجاد ارتباط با او به کار می بریم، کلمات به ظاهر بی معنایی که برای قربان صدقه رفتن کودک از آنها استفاده می کنیم، نام های خاصی که برای صدا زدن عاشقانه ی او به کار می بریم؛ همه و همه قابل تفسیراند و روانکاو، با اطلاع از آنها، مسایل عاطفی گذشته ی ما را که خودمان از آن ها بی اطلاعیم، برای مان تحلیل می کند. اما گذشته ای که به کمک زبان کنونی ما آشکار و تفسیر می شود، واقعیت ویژه ی خود را دارد؛ واقعیتی است که نه راست است و نه دروغ. به این معنا که هنگامی که خودمان از گذشته ی خویش صحبت می کنیم، بیشتر از آنچه که امروز در ذهن ما جریان دارد حرف می زنیم، تا آنچه آن روز بر ما گذشته است.

هر کلمه ای در ذاتش، حضوری است که بر پایه ی عدم حضور بنا شده است؛ یعنی بدون حضور شیء یا حالت مورد نظر، کلمه ای که آن را نمایندگی می کند می تواند حضور داشته باشد. به تعبیر فروید، هر لغزش زبان، بیان کننده ی راز و رمزی است. هر عمل ناموفق، چه در گفتار و چه در رفتار، بیان موفق گوشه ای از ضمیر ناخود آگاه ماست. هر یک از مخاطبین پرفرمنس، زبان اجرای ما را (اعم از کلمات یا رفتار ما) به زبانی که برای خودشان قابل درک است تفسیر می کنند، و البته موقعیتهایی نادر و پر ارزش نیز پیش می آید که تفسیر بعضی از منتقدین، ما را با زوایا و رمزهایی از کارمان، که خود، آن را نشناخته ایم، آشنا می کند. به گفته ی ژاک لکان، تفاوتی اساسی بین زبان و نشانه ها وجود دارد. هر نشانه نوعی کدگذاری دقیق برای ارسال پیامی مشخص است. برای مثال به علامات راهنمایی و رانندگی توجه کنید که چگونه پیام را به طور دقیق به ما منتقل می کنند، در حالی که گفتار انسان ها چنین عمل نمی کند و راه برای تفسیر آن باز است. اگر زبان به نشانه نزدیک شود، در کارهای عملی بهتر مورد استفاده قرار می گیرد ولی برای مسایل نظری مناسب نیست، زیرا بخشی از تفسیر زبان در مسایل نظری، مربوط به آهنگ گفتار، طنز و دوگانگی یا چندگانگی نهفته در نوع ابراز آن است.

تعدادی از نظریه پردازان پرفورمنس آرت، با توجه به اظهارات ژاک لکان معتقدند در تأتر، که اجرا بر پایه ی متنِ نوشته شده بنا شده است، رفتار و کنش بازیگر، هر قدر هم خوب اجرا شود، به صورت عنصری فرعی باقی می ماند. آنها می گویند گفتگوهای نمایشنامه با عادی جلوه دادن عمل، موجب تخریب عمل می شود، و در توضیح نظر خود می گویند: این امری بسیار طبیعی است که مردی یا زنی صحبت کند، و هنگامی که او صحبت می کند تمام اعمالی که انجام می دهد طبیعی و عادی جلوه می کنند، حتی اگر در بعضی موارد با حرکتی اغراق آمیز همراه باشد.

نظریه پردازان یاد شده عقیده دارند هنگامی که اجرا از چنگ گفتار نجات یابد. با زبان دیگری که زبان سکون، زبان تکرار، زبان تغییر، زبان عدم تداوم، و زبان عمل غیر منتظره است به انتقال مفهوم می پردازد، و بینندگان به جای آن که پیام اصلی اجرا را به صورت کلمات دریافت کنند، از طریق زبان عمل و رفتار دریافت، و برای خود تفسیر می کنند. بنابراین زبان، تنها در زمانی که با آن به عنوان عمل و آکسیون برخورد شود، می تواند کاربردی مانند رفتار داشته باشد.

محمد حسین ضرغام / پاییز ۱۳۹۱